Учитывая его кропотливый труд и отсутствие помощи, его работы были огромны. Он написал, должно быть, четыреста картин, так как известно, что некоторые были утеряны, а 342 остались; добавьте к этому тринадцать сотен рисунков, из которых Виндзорский замок хранит сотню за точность и чистоту линий. В разнообразии он не преуспел. Часто его обнаженные натуры представляют собой безжизненные статуи; мы должны были бы наслаждаться большей чувственностью. Он был скульптором, использующим кисть; он был склонен смотреть на женщин как на скульптурные фигуры — хотя иногда он признавал их божественными оригиналами искусства. «Прелестные девушки, которых мы видим на улицах Нима, — говорил он, — радуют наши глаза и души не меньше, чем прекрасные колонны Дома Карре, ведь это всего лишь их старые копии».146 Не был он в своей тарелке и в библейских сюжетах. Некоторые из них ему удавались — «Филистимлянин, поверженный у ворот», «Иерихонские слепцы»; а как прекрасны, но величественны женщины в «Елиезере и Ребекке»! Его сильной стороной была классическая мифология, изображенная среди классических руин на фоне классического спокойного пейзажа. Он черпал не из живых моделей, а из воображения, пропитанного любовью и иллюзиями античности, в которой все мужчины были сильными, а все женщины — прекрасными. Посмотрите, как совершенна единственная женская фигура в «Пастухах Аркадии», которую Пуссен по заказу Кольбера написал для Людовика XIV. И обратите внимание на надпись на могиле пастуха: Et ego in Arcadia — «Я тоже [когда-то] был в Аркадии»; может быть, Пуссену приснилось, что он тоже жил в Греции вместе с Орфеем и богами?
Похороны Фокиона — самая сильная из мифологических картин Пуссена, но «Орфей и Эвридика» — самая трогательная, возможно, потому, что мы вспоминаем отчаянные строки Глюка. Романтическая душа встревожена тем, что история затерялась в пейзаже. Ведь на самом деле Пуссен любил не мужчину и не женщину, а карающий простор полей, лесов и неба — всю эту всеобъемлющую панораму, в которой перемены неторопливы или посрамлены постоянством, а человеческие беды поглощены перспективами пространства и времени. Поэтому его величайшие картины — это пейзажи, в которых человек — столь же незначительное явление, как в китайской живописи или современной биологии.
Эти пейзажи величественны, но однообразны. Мы вряд ли смогли бы отличить один от другого, если бы Пуссен не добавил несколько опознавательных фигур или небрежное название. Он любил линию, но слишком хорошо; он пренебрегал цветовой гаммой, слишком много играя на коричневом; неудивительно, что более поздние художники восставали против этого «коричневого соуса», стекающего с его деревьев. И все же эти мягко освещенные, мягко окрашенные просторы, столь неудовлетворительные для Рёскина, очарованного бликами Тернера,147 являются облегчением после идеологического брожения живописи в наше время. Здесь классическое представление о красоте как гармонии частей в целом, а не юношеское представление об искусстве как о «самовыражении», которое может быть детским рисунком или криком лоточника. На фоне маньеризма и барокко, в противовес силе и сентиментальности итальянской живописи XVII века, Пуссен придерживался классического идеала — ничего лишнего: ни кричащих красок, ни слез, ни причуд, ни театральных контрастов света и тени. Это мужское искусство, напоминающее скорее Корнеля, чем Расина, и скорее Баха, чем Бетховена.
На автопортрете, который он сделал в 1650 году, его глаза немного устали, возможно, от рисования или чтения при скудном освещении. Он много читал, стремясь в мельчайших подробностях узнать жизнь Древней Греции и Рима; со времен Леонардо художник не был столь эрудирован. В старости он обнаружил, что его глаза слабеют, а рука нестабильна. Смерть жены в возрасте пятидесяти одного года (1664) оборвала живые узы; он пережил ее всего на год. «Апеллес умер», — писал друг. На могиле или рядом с ней в приходской церкви Сан-Лоренцо Шатобриан (1829) воздвиг мраморный памятник, как один смертный бессмертному другому:
