Как установить пространственные границы и о каких границах речь? Летом 1977 года в остерии «Делла Маддалена» в каком-то невнятном разговоре я услышал архитектурную формулировку и записал ее: «В самой высокой точке комнаты был десятиметровый скос». Не знаю, в каком контексте была произнесена эта фраза, но здесь явно были установлены новые пространственные критерии: можно ли жить в комнате с таким скосом? Возможно ли представить подобную конструкцию, если ее не существует в вашем опыте и памяти?
Не буду утверждать, что безуспешно пытался нарисовать эту комнату: я мог бы это сделать, но всегда останавливаюсь перед пустотой, которую невозможно изобразить.
Во многих отношениях эта пустота есть счастье и одновременно его отсутствие.
Я уже говорил, что основа проекта общежития в Кьети – счастье. Разобравшись со смертью в моденском проекте, я пытался создать формальное воплощение счастья.
Сейчас мне ясно, что в любом моменте абсолютного счастья кроется некая форма идиотизма, изначально присущей ему или вновь обнаружившейся в нем глупости. Как в игре в «гляделки», кто первый засмеется.
Но тогда, думая о счастье, я представлял себе морские пляжи, нечто среднее между Адриатикой и Версилией, Нормандией и Техасом: эти места я, конечно, знаю лишь частично, но для меня они были противоположностью озерного побережья, которое вряд ли может служить воплощением счастья.
Море казалось мне монолитным, связывалось с возможностью выстроить загадочную геометрическую форму из воспоминаний и ожиданий. «О морская ракушка / дочь камня и пенного моря / ты удивляешь детей».[5] В этой цитате содержатся проблемы формы, материи, фантазии, то есть удивления. Я всегда считал, что сводить происхождение материалов исключительно к позитивистскому представлению – значит искажать как материю, так и форму.
Я осознал все это при работе над проектом в Кьети и над часто публикуемым (можно сказать, знаменитым) рисунком «Кабинки на острове Эльба».
Кабинки представляли собой идеальную архитектурную конструкцию, а еще они выстраивались в ряд вдоль песчаных пляжей и белых от пыли дорог в вечно неизменном утреннем безвременье.
«Два маяка», Мэн, 1971
Можно отметить, что они представляют особый тип формы и счастья – молодость.
Впрочем, этот вопрос не так уж важен, хотя и связан с любовью к морским побережьям.
Но, вспоминая о глупости, о зеленых ставнях, о солнце, я возвращаюсь еще дальше в прошлое, в гостиницу «Сирена», неподалеку от С., у озера.
Гостиница «Сирена» так значима для моей архитектуры, что кто-то мог бы принять ее за изобретение, за мой очередной проект: я мог бы добавить, что благодаря своей планировке – помещения, скомпонованные вокруг общего двора, – она иллюстрирует один из пунктов моего анализа типологии строений.
На самом деле на мое творчество повлиял не типологический аспект, а ее цвет, поистине удивительный. Гостиница «Сирена» была сплошь зеленая, она вся была покрыта той деревенской штукатуркой, которой пользовались в 1940-х годах и которой красили свою виллу еще мои бабушка и дедушка. Сочетание этого броского ядовито-зеленого и форм типичной мелкобуржуазной виллы, не лишенной романтических черт, создавало несколько сюрреалистическое впечатление – то ли фашистское, то ли идиотское. Я хочу сказать, что в ней были заметны отдельные элементы, детали, проступающие под зеленой краской, которые для меня связаны с названием «Сирена».
Теперь, не выходя за научные границы этого труда, я должен признать, что главная ассоциативная связь между гостиницей и зеленым цветом заключалась, по контрасту, в девушке по имени Розанна или Россана, и я так и не смог разорвать эту связь между окраской стен и контрастными цветами – между ядовито-зеленым и этой розовой Розанной, оттенком кожи и лепестков странного цветка. Все эти впечатления слились воедино в образе «Сирены».
Любая архитектура имеет внутреннюю сторону, точнее, предполагает взгляд изнутри; ставни, сквозь которые проникает солнечный свет, или линия воды формируют при взгляде изнутри второй фасад, вместе с цветом и формой тел, которые живут, спят, любят друг друга за этими ставнями. Эти тела тоже имеют свой оттенок, они излучают и отражают свет, и этот свет напоминает летнюю усталость и изнеможение или ослепительную белизну зимних тонов.
Эти ощущения заключены в изображении кабинок как маленьких домиков, невинных, как невинен человек, раздевающийся, повторяя старые как мир движения, как невинна мокрая одежда, игра, едкое тепло морской соли. На севере Португалии я видел кабинки, большие, как дома в Мире, с портиком для лодок, деревянные, беловато-серые, как вытащенные на берег лодки. И дома, и лодки сделаны из дерева, серого, как кости. Вы все знаете этот оттенок костей, выброшенных морем на берег и лежащих там годами и столетиями. Фантастические иллюстрации ко множеству известных историй, со скелетами пиратов в окружении их же сокровищ, самоцветов и изумрудов, чей блеск неподвластен времени.
