Только став прошлым, она может быть осмыслена. Поскольку материалом хроники является сама действительность, то фильмотека и содержит в себе действительность, является её универсальным хранилищем. Её фонд обладает таким же гигантским охватом явлений, как сама действительность, и должна сохранять эти явления в таком же живом необработанном виде. При этом неизвестность будущего позволяет приписывать значимость всему, чему угодно.
С. Третьяков пишет о сложности подобной работы: «Сейчас говорят, что трудно было монтировать фильму «Великий путь», потому что люди десять лет назад не знали, что надо снимать. Но скажем, если мы выиграем нашу борьбу за хронику, то уверены ли вы, что через десять лет люди будут счастливее, получив наши фильмотеки? Может быть, и десять лет тому назад люди считали, что они идеально снимают. <…>. Может быть, через десять лет расширение капилляров на щеке наркома во время речи будет очень важно, а мы этого не снимали»[85].
В статье «Чужая реальность» М. Ямпольский, анализируя это явление, пишет: «Речь идёт о сознательном, декларативном регрессе кинематографической формы, по существу, о возврате к домонтажному состоянию, о реставрации архаического типа кинотекста, осуществляемой наиболее радикальным, левым крылом художественного авангарда, начиная с середины 1920-х годов. Показательно, что эта реставрация осуществляется параллельно с признанием невозможности работать с сегодняшней, актуальной действительностью и принципиальной установкой на чужой материал»[86].
Что стоит за этим желанием дистанцироваться от настоящего, создав его копию для потомков? Представляется, что само признание невозможности работать с «сегодняшней, актуальной действительностью», связано не столько с кризисом революционного искусства, на который указывает в своей работе Ямпольский, сколько с совершенно особыми условиями жизни, вызывающими замешательство и растерянность современников.
Акцент следует сделать на «актуальную действительность».
В высказывании Л. Эсакиа, иронизирующего над декларациями режиссёра-документалиста Э. Шуб, ключевыми являются слова об эпохе: «Наша эпоха очень интересна, мы должны отобразить её для будущего, т. е. снимать всё и складывать, для того, чтобы в будущем могли иметь понятие о нашей эпохе. Это уже получится работа на архив»[87].
Действительно, двадцатые годы настолько насыщены событиями, сплетением противоборствующих тенденций, что суть происходящего ускользает от понимания современников. Особый характер эпохи сознается ими как хаотичный, кризисный и чреватый рождением нового.
В поэме «Возмездие» Александр Блок, создавая образ другой эпохи, даёт чрезвычайно ёмкую, по сути, универсальную характеристику момента кризиса:
И отвращение от жизни,
И к ней безумная любовь,
И страсть, и ненависть к отчизне,
И чёрная, земная кровь
Сулит нам, раздувая вены,
Все разрушая рубежи,
Неслыханные перемены,
Невиданные мятежи[88].
Кризис – разрушение рубежей, всех привычных устоев, делает невозможное возможным. Именно это лишает современников способности судить о настоящем. «Неслыханные» перемены в принципе не могут быть предсказаны, их содержание скрыто от современников. В такие эпохи спасительным представляется ретроспективный взгляд на события, при котором осуществляется сознательная масштабная замена отношения «настоящее=будущее» отношением «прошлое=настоящее».
В дальнейшем события бурной, но уже ушедшей эпохи подвергаются вторичному переосмыслению: осуществившиеся следствия задним числом представляются закономерными и единственно возможными. При взгляде из настоящего в прошлое нереализованные возможности приобретают эфемерность. Представляется, что они фатально не могли быть реализованы. При этом усиливается значение того, что свершилось.
Это справедливо не только в отношении восприятия масштабных социальных процессов. По утверждению П.-П. Пазолини, жизнь человека обретает смысл в момент финала, вместе со смертью: «Умереть совершенно необходимо. Пока мы живы, нам недостаёт смысла, и язык нашей жизни (с помощью которого мы выражаем себя и потому придаём ему столь большое значение) непереводим: это хаос возможностей, это непрекращающийся поиск связей и смыслов без продолжающихся решений.
Смерть молниеносно монтирует нашу жизнь, она отбирает самые важные её моменты (на которые больше не могут повлиять никакие новые, противоречащие или не соответствующие им поступки) и выстраивает их некую последовательность, превращая наше продолжающееся, изменчивое и неясное, а значит, и не подающееся никакому описанию настоящее в завершённое, устойчивое, ясное и, значит, вполне описуемое языковыми средствами прошедшее. Жизнь может выразить нас только благодаря смерти»[89].
Действительно, тому, что уже завершилось, ретроспективный подход даёт смысл и значение. Именно он зыбкому и неустойчивому даёт устойчивость, преобразуя хаос в гармонию. Смысл, обнаруживающий себя «после смерти» «мгновенно монтирует» свершившуюся реальность.
