Отец погибает в результате несчастного случая. Но случайность, происшедшая в мире, где всё предопределено, всё уже задано и уже есть – это не случайность. Отсюда настойчивое желание критиков видеть в картине миф об отцеубийстве, чаще во фрейдистском толковании.
Проблема в том, что, поместив в циклическое время пустоту, авторы получают пустоту вечную, бесконечно длящееся отсутствие смысла.
Фильм Звягинцева не только искушение мифом, имитация вечности, но и демонстрация возможностей приёма устранения времени, раскрывающего пространство.
Кино как будто специально создано для воспроизведения вечности. Достаточно начальный план фильма приклеить в конец – и стрела времени будет уничтожена. Время побежит по кругу. Возникнет временная структура, похожая на темпоральность мифа. Но это лишь имитация.
В кризисные эпохи время пугает и отталкивает. Время пугает быстротечностью, неотвратимостью смерти и тления, тогда как вечность – это избавление от времени.
Из хаоса быстроменяющихся отношений рождается новое будущее. Как найти структуру этого рождающегося из настоящего будущего? Какая процессуальная конструкция соответствует времени становления?
Тарковский сказал однажды, что время – уже форма.
Российский Энциклопедический Словарь. М. Научное издательство «Большая Российская Энциклопедия», 2000.
Д
Там же. С. 408–409.
Там же.
Там же. С. 393.
Там же.
Там же. С. 121.
Там же. С. 97.
Там же. С. 93.
Там же. С. 12.
Искусство кино. 2003. № 4.
Глава III
Переход от настоящего к будущему
Отношение модусов «настоящее=будущее» в структуре кинематографического произведения практически не исследовано. Это следствие неопределённости, неясности самого модуса «будущее». Если прошлое сближает людей, создавая иллюзию общей памяти, то будущее у каждого своё, оно пугает зыбкостью, непредсказуемостью. Борис Пастернак, размышляя о будущем, пишет: «Будущее – наихудшая из всех абстракций. Будущее никогда не приходит таким, каким его ждёшь. Не вернее ли сказать, что оно вообще никогда не приходит? Если ждёшь А, а приходит Б, то можно ли сказать, что пришло то, чего ждал? Всё, что реально существует, существует в рамках настоящего»[83].
Характер перехода «настоящее=будущее» менее всего заставляет связывать его с понятием структуры. Представляется, что легко структурируется то, что уже прошло и имеет начало и конец. Какая конструкция соответствует тому, что только наступает, находясь в становлении?
В двадцатые годы прошлого столетия в советском кино происходит явление уникальное, но недостаточно изученное: деятели культуры предлагают собрать в одном месте всю отснятую хронику, при этом создание документальных фильмов на её основе отложить на неопределённый срок.
Выдвигается принцип формирования такого хранилища – отснятый материал должен иметь тотальный, всеобъемлющий характер. Материал не должен быть монтированным. Показателем качества является длина снятого плана – чем он длиннее, тем лучше.
Осип Брик поясняет современникам их задачу: «На первом плане стоит материал, а художественное произведение есть только один из возможных способов его конкретизации, и, как оказалось, способ далеко не совершенный. Прежде всякое искажение, всякий тенденциозный отбор материала рассматривался как необходимое условие художественного творчества, как плюс. Теперь именно это искажение, этот тенденциозный отбор рассматривается как недостаток метода, как минус»[84].
Таким образом, на плёнке должна зафиксироваться вся действительность без всякой селекции, ведь критерия отбора нет. Возникает вопрос о том, нет ли здесь попытки создать копию реальности? Действительно, реальность словно консервируется для работы в будущем.
