Эта проблема является смысловым ядром фильма немецкого режиссёра Вима Вендерса «Небо над Берлином». Историку-летописцу, молящему бога: «Спаси мою совесть от тревог настоящего, чтобы спасти для будущего!», в картине противопоставлен образ Ангела, рвущегося из плена вечности к настоящему:
«Сейчас, сейчас, а не с тех пор и навеки. Догадываться, а не знать наперёд». Этот мучительный прорыв к настоящему становится главной темой фильма, выраженной словами Ангела: «Вперёд в историю! Чтобы подержать яблоко в руке». В фильме Ангел обретает возможность ощутить мгновение ценой отказа от крыльев, от бессмертия.
Может ли кино прорваться к настоящему не только для того, чтобы «подержать яблоко в руке», а для того, чтобы схватить момент настоящего как вспышку ещё не развернувшегося смыслового пространства, как момент настоящего, содержащий в себе потенциально все возможности будущих путей развития?
На первый взгляд нет режиссёра более далёкого от такой постановки проблемы времени, чем А. Тарковский с ностальгическим восприятием ушедшего детства, утраченного дома, покинутой Родины. Анализируя темпоральность его фильмов, М. Ямпольский отказывает ему в доступе к переживанию настоящего: «Почти любое событие у Тарковского – это событие прошлого. Его мир – абсолютный мир ностальгии, не имеющий доступа к переживанию настоящего. Это связано с тем, что время даётся нам в виде некой эстетической формы. <…> Тарковский выносит само понятие ностальгии в название одного из фильмов, не случайно его особо интересует мир руин.
Этой эстетике, построенной на закрытой форме времени (хотя течение струй иногда и создаёт иллюзию открытости этой формы), соответствует и типичная для Тарковского фигура стороннего наблюдателя – Рублёва, Сталкера, героя «Зеркала», драматически и безнадёжно пытающегося вступить в настоящее. Сложность позиции такого героя заключается в том, что мир, предстающий его глазам, всегда уже мир, получивший форму, а потому мир прошлого, объект ностальгии»[93].
Такой взгляд представляется несколько односторонним. Проблема настоящего, несомненно, ставилась режиссёром. Например, картина «Сталкер» изначально задумывалась Тарковским именно как прорыв к настоящему: «Всё должно происходить сейчас, как будто бы Зона уже существует где-то рядом с нами»[94]. Однако формула времени, провозглашённая режиссёром, препятствует решению подобных задач. По Тарковскому: «Форма существования времени – связь причины и следствия». Это означает обратимость времени. Для режиссёра мир подчинён законам причинности: «Причины и следствия взаимообусловлены прямой и обратной связью. Одно порождает другое с неумолимой предопределённостью, которая оказалась бы фатальной, если бы мы были способны обнаружить все связи сразу и до конца. Связь причины и следствия, то есть переход из одного состояния в другое, и есть форма существования времени»[95].
Здесь возникает противоречие: экранная реальность, связанная жёсткими связями причинности, перестаёт быть для зрителя непредсказуемой, в то время как связь настоящего с будущим характеризуется именно непредсказуемостью.
Сам Тарковский убеждён в том, что именно непредсказуемость даёт фильму живое дыхание: «Эффект внезапно рождённого нужен во всём, ибо это даёт ощущение живого, органичного для данной натуры, для данного даже состояния природы»[96].
Указанное противоречие требует разрешения. Отсюда возникает странное на первый взгляд требование «сокрытия замысла», выдвигаемое режиссёром. Прежде всего, режиссёрский замысел должен быть скрыт от актёра. В лекциях по режиссуре Тарковский говорит: «Что же касается фильма, то мне, например, кажется, что актёр обворует себя, если будет знать все обстоятельства того, как эта сцена задумана, какое место она займёт в будущем фильме. Идеально актёр не должен знать, в какое место в картине будет вмонтирован его эпизод»[97].
Работая с актёром, режиссёр вполне осознанно добивается эффекта непредсказуемости, который сохранится в кинопроизведении и будет оказывать действие уже на зрителя. Актёр на площадке приводится в особое состояние – состояние тотальной неуверенности, внезапной катастрофы. Так описывает Тарковский работу с актёром Бурляевым во время съёмок «Андрея Рублёва»: «Вот, например, снимался у нас в, Рублёве" Николай Бурляев, который играл Бориску, сына колокольного мастера. Для того чтобы он мог находиться в нужном состоянии, мне приходилось всё время говорить своим ассистентам, чтобы ему внушали мысль о том, что он очень плохо играет и что я его буду переснимать. То есть, ему нужно всё время находиться в состоянии какой-то катастрофы, чтобы он совершенно ни в чём не был уверен. Тем не менее, мне не удалось добиться тех результатов, которых бы хотелось добиться»[98].
Нужно сказать, что этот приём не является чем-то уникальным, характеризующим лишь индивидуальный подход Тарковского.
