Точки бифуркации у Тарковского не связаны друг с другом в линейную последовательность. Они локальны, изолированы, но и в такой, внешне ослабленной связи они являются моментами наибольшего напряжения, задавая неопределённость и драматизм мгновенного перехода из настоящего в будущее.
Точки бифуркации, устроенные по принципу бинарной оппозиции, при которой действие развивается через выбор только одной альтернативы, существуют в структуре любого фильма. Техника их построения подробно описана в любом учебнике кинодраматургии. Именно этот случай хорошо отработан теорией. В обзоре американских учебников сценарного мастерства, составленном А. Червинским, читаем: «Драматургия – это искусство создавать критические ситуации. Поэтому и начинать ваш сценарий надо критической ситуацией.
<…> элементом, необходимым в первом акте, является обозначение «альтернативного фактора». Другими словами, необходимо дать зрителю понять, что произойдёт с вашим героем, если он не сумеет победить в критических обстоятельствах.
Альтернативный фактор очень важен, чтобы поддерживать сопереживание зрителя, чтоб держать его в постоянном напряжении. Если альтернативный фактор не задан, зритель в кинозале засыпает, а телезритель переключается на другой канал»[105].
Точка бифуркации – всегда момент наибольшего эмоционального вовлечения зрителя в происходящее на экране, именно в эти моменты он вынужден гадать, что будет дальше? В классической трёхчастной структуре, эксплуатируемой Голливудом, место этих бифуркаций жёстко задано: «Определите место завязки сюжетной интриги. Вам необходимо провоцирующее событие, после которого герой не может повернуть назад. Если у вас группа главных действующих лиц, провоцирующее событие бесповоротно вводит их в основное действие»[106].
«Распределите поворотные пункты: сцена или две в конце первого и второго актов. Эти события ускоряют действие, поворачивая его в новом, иногда прямо противоположном направлении.
Найдите в середине второго акта центральный поворот, когда с героем происходит пусть едва заметная, но качественная перемена, превращающая его из объекта воздействия оппозиционных сил в субъекта активного противодействия этим силам. Если у вас такой сцены нет, обязательно придумайте»[107].
Таким образом, количество и место таких точек предписывается известными правилами.
Реальная ситуация в кино значительно сложнее, разнообразнее и не может быть исчерпана простой инструкцией (хотя, безусловно, полезной, прежде всего, для начинающих драматургов). При этом сильно разнится количество и расположение этих точек, характер связи между ними.
Кино обладает большими потенциями как в создании множества вариантов развития событий, так и в характере перехода от одной точки бифуркации к другой.
Точка взрыва – это мгновение, когда совершается переход от прошлого к будущему. Такие точки могут содержаться внутри воспоминания. Подобные включения можно обнаружить у Тарковского.
Точки бифуркации внутри прошлого исследованы Делёзом:
«Именно бифуркации времени наделяют flashback необходимостью, а образы-воспоминания – подлинностью, весомостью прошлого, без которой они остались бы условными. Но почему и как? Ответ прост: точки бифуркации чаще всего столь незаметны, что обнаружить их можно лишь задним числом, с помощью внимательной памяти. Такие истории можно рассказывать лишь в прошедшем времени. Уже Фицджеральд, к которому Манкевич весьма близок, непрерывно задавался вопросом: что случилось? Как дошли мы до жизни такой? …И выходит, что эти внутренние отношения всегда получают у Манкевича весьма оригинальную детерминацию. Речь всегда идёт о «сходе с рельсов», отклонении, бифуркации. Но хотя в принципе бифуркация может быть обнаружена лишь задним числом и с помощью flashback’oв, всегда имеется персонаж, который её предчувствует или схватывает налету, пусть даже ради того, чтобы впоследствии воспользоваться ею во благо или во зло. В таких сценах Манкевич превосходен»[108].
При этом интерес Делёза смещается в сторону прошлого. Он исследует прошлое в настоящем, «прошлое, нависающее над нашим настоящим»: «<…> Возникает важный вопрос: где начинается жизнь? Внутри кристалла время дифференцировано по двум движениям, но лишь одно из них заряжено будущим и свободой, и условие таково, что из кристалла необходимо выйти»[109]. Однако в отношении этого неисследованного времени Делёз высказывает предположение: «Возможно, существует ещё и третье состояние: кристалл, постигаемый в период своего формирования и роста, а также соотносимый с составляющими его “зародышами”»[110].
Этим предположением Делёз и ограничивается.
Можно представить, что точки бифуркации следуют одна за другой, не разделённые отрезками фильма, когда события задаются причинно-следственными связями и разворачиваются достаточно спокойно. Получится стремительное развёртывание настоящего в будущее на протяжении всего произведения.
Именно кинокартины, структура которых моделируется как каскад бифуркаций, способны выразить драматизм взрыва.
