Е. К. Безусловно. В 2010 году, к двухсотлетию Шопена, я впервые за много лет вернулся ко Второму концерту композитора, начал повторять этот концерт, с которым было связано много детских воспоминаний. Так вот, когда я начал снова над ним работать, у меня было ощущение, что мое восприятие этой музыки, мое отношение к ней не изменилось с тех давних пор. Однако, послушав свою давнюю запись, сделанную, когда мне было всего двенадцать, я убедился, что играл тогда совсем иначе. И неудивительно: я и сам с годами естественным образом изменился. В молодости, в отрочестве исполнитель опирается на интуицию, а с годами возрастает роль интеллекта.
С. С. А тебе не кажется, что интеллект порой тормозит музыканта?
Е. К. Нет, ни в коем случае.
С. С. То есть тебе не хочется, чтобы иногда интуиция вдруг прорвалась и на какой-то момент усыпила интеллект?
Е. К. Нет. Для меня лично одно другому не мешает, наоборот. Как говорил Леопольд Годовский, надо все знать, а потом все забыть. А по словам Артура Рубинштейна, всякий достойный концертант обязательно должен оставлять себе долю свободы для творчества на эстраде. У меня всегда так и было.
С. С. Женя, мне очень интересно, как ты составляешь программы своих сольных концертов?
Е. К. Фортепианный репертуар огромен. Я только мечтаю о том, что проживу достаточно долго, чтобы успеть сыграть все то, что мне хочется, и так, как хочется. Так что я просто перебираю в памяти самые разные произведения разных эпох, разных стилей, которые еще не играл, и обдумываю, как некоторые из этих произведений сочетались бы друг с другом и из каких сочетаний можно было бы выстроить хорошую программу. Конечно, очень важны контрасты, крупные произведения я перемешиваю с – не хочется употреблять слово “мелкие” – короткими по форме. Начиная работать над новой программой, над новым произведением, я учу его несколько недель, потом на время откладываю и спустя недели или даже месяцы снова возвращаюсь к нему. Но работать над новой программой я начинаю, как правило, не меньше чем за год до первого исполнения.
Кроме того, мне важны обстоятельства создания тех или иных произведений. Интеллект музыканта проявляется в умении выстроить сочинение так, чтобы оно не распадалось на фрагменты, на мелкие части, в умении правильно, логично фразировать, правильно распределять звучание разных голосов, ведь фортепианная фактура многоголосна.
С. С. Вчера после твоего концерта я долго думала вот о чем: мне показалось, что в твоей игре появилось отчетливое, ощутимое чувство страдания, которого раньше не было. Зазвучало то, что проявляется у человека, когда он начинает понимать, что смертен, что жизнь конечна, какое-то ощущение уходящего времени… Я часто мысленно возвращаюсь к твоему давнему ответу журналистке, спросившей тебя, совсем маленького: “Что такое жизнь, Женечка?” И ты сказал: “Жизнь – это мгновение и вечность!” Тогда все заахали: как гениально ответил этот гениальный ребенок на такой важный и глубокий вопрос! Но если бы эти слова прозвучали из твоих уст сейчас, это было бы, пожалуй, несколько похоже на анекдот. И все же вчера я услышала в твоей игре это ощущение мгновенности жизни. Не знаю, с чем это связано: с тем, что ушел из жизни твой отец, или с какими-то внутренними возрастными изменениями, либо с событиями, происходящими в мире, с тем, что мир меняется, становится жестче и ты чувствуешь себя менее защищенным, потому что тебя всегда оберегали, ограждали, а теперь ты вынужден сталкиваться с этим миром лицом к лицу…
Е. К. Сати, для меня совершенно неожиданно то, о чем вы говорите. Если это действительно так, я не знаю, с чем это может быть связано. Нет, я не считаю, что это плохо, наоборот, это хорошо для искусства: жизненный опыт, даже болезненный, безусловно, помогает в искусстве.
С. С. Или, как говорил Андре Мальро: “Я понял, что жизнь ничего не стоит, но я также понял, что ничто не стоит жизни”.
Ты пишешь музыку с самого детства. Твоя мама мне рассказывала, что даже не понимала, когда ты успеваешь ее записывать, разве что ночью. По ее рассказам, в маленькой тридцатишестиметровой квартире вас жило шесть человек, и часть твоей кровати находилась практически под роялем, на котором лежала нотная бумага, карандаши и ластики. Утром на рояле она иногда находила твои сочинения. Позже, в школе, тебе хотелось изучать композицию, но Анна Павловна Кантор, твой педагог, не очень это одобряла. Ты вернулся к композиции несколько лет назад, и, как я понимаю, абсолютно сознательно. Это твое средство самовыражения, способ существования? Как ты относишься к тому, что в музыкальном мире, где сильна власть всяческих клише и где фамилия Кисин – это эквивалент гения за роялем, музыке Кисина-композитора придется пробивать себе дорогу? Наверняка найдется тот, кто скажет, что Кисин-композитор никогда не перепрыгнет по своей значимости Кисина-пианиста.
Е. К. Да не только не перепрыгнет, но и не достигнет, я и сам так считаю.
С. С. У тебя нет этих амбиций – остаться в веках человеком, сочинившим гениальную музыку?
