В. Ю. Другие не согласились бы на этот проект, и мне это, кстати, очень мило, потому что я сам человек, совмещающий в себе, с одной стороны, здравое рациональное начало, с другой стороны, я верю в существование дьявола, так же как я верю в существование Бога. Правда, они существуют для меня не где-то в открытом космическом пространстве, они существуют в нас всех без исключения. Время от времени то одна, то другая сторона вылезает на свет, и, с моей точки зрения, мы еще не научились управлять своим сознанием, разве что в каких-то критических ситуациях. Я, например, очень люблю вот это состояние расширенного сознания, похожее на изменение сознания под наркотиками. А в нашем случае, во время спектакля, все мы находимся под воздействием адреналина и кортизола, гормонов, которые сами же и производим. Сам про себя и про исполняемое мною сочинение я очень многое в этом состоянии узнаю и таким образом могу двигаться вперед. Только надо успеть все записать сразу после окончания спектакля, в тот же день. Потом ты уже не выйдешь за эту грань до следующего спектакля…
А во время спектакля нужно думать о деле и просто вести ту линию, которая была продумана. Кстати, должен сказать, что, хотя в музыке Вустина, как и в замечательном либретто Хачатурова, присутствует мистическое начало, при этом произведение все-таки достаточно светлое. Повторю свою мысль, в нем есть то, чего нет ни у Листа, ни по-настоящему у Берлиоза в “Фантастической симфонии”, чего совсем нет у Шнитке, но есть у Прокофьева, – в опере Вустина есть любовь.
С. С. Александр Кузьмич Вустин написал оперу с открытым финалом. Мне бы хотелось узнать, как ты сам расцениваешь этот финал, – как позитивный или же негативный?
В. Ю. Понимаешь, открытый финал в театре ко многому обязывает: после того как ты два часа рассказываешь публике какую-то историю, ты не имеешь права оставлять слушателей подвешенными в воздухе и просто вынужден поставить точку, даже если эта точка потом превратится в многоточие. Соблюдая законы театрального искусства, мы как создатели спектакля для себя ответ на вопрос дали: для меня этот ответ негативный. Почему? Потому что дон Альвар, вызвавший из любопытства дьявола, влюбивший этого дьявола в себя и в итоге не сумевший устоять перед чарами дьявола и влюбившийся в него, как влюбляются в обычного человека, теряет свою душу и, скорее всего, теряет рассудок. Но виноват он не в том, что полюбил, а в том, что пытался воспользоваться дьяволом для удовлетворения своего любопытства, за что и был наказан.
С. С. А как тебе кажется, можно ли, по логике произведения Вустина, приручить дьявола в музыке?
В. Ю. Приручить можно, конечно. Если композитор берет на себя задачу озвучить то или иное духовное, эмоциональное или философское пространство и заканчивает произведение, – значит, приручил. Если произведение остается незаконченным, значит, не сумел. Вот Джакомо Пуччини свою “Турандот” до конца не смог довести, бросил ее писать еще до того, как заболел тяжело. И незаконченность оперы связана не со смертью Пуччини, а с тем, что он не знал, как ее закончить, поскольку в этой музыке тоже присутствует… ну не скажу дьявол…
С. С. …некое зло.
В. Ю. Безусловное зло. Другой пример того, как композитор не смог приручить зло, находим в романе Томаса Манна “Доктор Фаустус”. Его герой, Адриан Леверкюн, свое последнее сочинение так и не дописал, умер, не приручив. Можно сказать, что и Альфред Шнитке своего дьявола недоприручил, потому что в опере об Иоганне Фаусте есть какое-то ощущение незаконченности, прежде всего в первом-втором актах, он писал их уже тяжело больным. Последние свои сочинения он посвятил совершенно противоположной дьяволу теме.
С. С. Приручить-то дьявола можно, вопрос зачем, для чего.
В. Ю. Все-таки я еще раз повторю: в опере Вустина главный герой не дьявол, а человек, даже два человека, Дон Альвар и Бьондетта. По происхождению она дьяволица, но стала земной женщиной, чтобы испытать любовь. И она испытала любовь, но также и все сопутствующие ей неурядицы и трагедии.
С. С. Вустин где-то писал, что на него в свое время огромное впечатление произвела музыка к опере Альбана Берга “Лулу” и что сам он тоже неравнодушен к додекафонной технике. Для тебя, когда ты открыл впервые партитуру “Влюбленного дьявола”, это уже не было секретом, а вот как для певцов? В то время, когда Вустин написал оперу, не было певцов, по крайней мере в России, которые смогли бы исполнить настолько сложные партии?
