Очень глубокий, точный сюжет. Отец вернулся туда, где сформировалось его социальное тело, — в деревню. “Ну и чего он доказал, Артем твой?!” — ёрничает мужик, управляющий похоронными санями. “Да ничего он не доказывал...” — придерживая гроб с телом отца, защищается Колька. “Ну да, не доказывал!”
Вслед за отцом гибнут такие же неукорененные, межеумочные дети Наташка и Колька: ни счастья, ни любви, ни потомства, полный провал. Крайне важно (!), что выживает в социально чуждой деревне только “коренная московская мещанка”, мать, чье сознание — нерасколотое, цельное, как молоко.
Теперь два слова о форме. Для фильма характерны замедленный ритм, длинные планы, вечно движущаяся камера, совмещение в пределах одного план-кадра разных временных пластов, нарочитая, в стиле 50 — 60-х, театральность актерской игры. Вызывающая, декоративная красивость ландшафтов отсылает к Тарковскому, к 60-м в целом и может считаться тонкой метафорой того наивного просвещенческого идеализма, если хотите, руссоизма, которым страдала не слишком проницательная советская интеллигенция и за который, как за ошибку юности, она сполна расплатилась с “пейзанами”, с народом в эпоху перестройки и постперестроечного передела. Именно в этом смысле “тарковщина”, архаичный поиск “запечатленного времени”, получают у Гордона свое эстетическое оправдание. Итак, “тарковщина” как визуальный эквивалент социопсихологического строя шестидесятников-идеалистов. Ежели Гордон добивался этого сознательно, то по своим потенциям он выдающийся кинематографист. Если же получилось от большой любви к Тарковскому, не беда: всякая земная любовь рано или поздно проходит.
Гораздо больше обещают другие аналогии. “Пастух...” напоминает грандиозные историко-социальные фрески венгерского гения Миклоша Янчо, который, впрочем, архаичен не меньше Тарковского. К тому же собственную эстетику Янчо усовершенствовал до предела, и следовать в его фарватере вполне бессмысленно.
