Настеньку (так зовут героиню) в неведомую даль... Любуется попутно спящим городом и
особенно „уходящей ввысь громадой Пашкова дома".
Судьба сталкивает Булгакова с Бенедиктовым, и тот рассказывает о своей
дьявольской способности безраздельно овладевать человеческими душами.
„Беспредельна власть моя, Булгаков, — говорит он, — и беспредельна тоска моя,
чем больше власти, тем больше тоски..." Он повествует о своей бурной жизни, о черной
мессе, оргиях, преступлениях и неожиданно: „Ничего ты не понимаешь, Булгаков! — резко
остановился передо мной мой страшный собеседник. — Знаешь ли ты, что лежит вот в
этой железной шкатулке?.. Твоя душа в ней, Булгаков!" Но душу свою у Бенедиктова
Булгаков отыгрывает в карты.
После многих бурных событий и смерти Бенедиктова душа Настеньки обретает
свободу и полюбившие друг друга Настенька и Булгаков соединяют свои жизни.
С полной уверенностью я говорю, что небольшая повесть эта послужила
зарождением замысла, творческим толчком для написания романа „Мастер и Маргарита".
Это легко проследить, сравнив вступление первого варианта романа со
вступлением повести Чаянова. Невольно обращает на себя внимание общий речевой их
строй.
Автор описания архива М.А. пишет: „Роман начался вступлением от
повествователя — человека непрофессионального, взявшегося за перо с единственной
целью — запечатлеть поразившие его события".
Читаем у М.А.Булгакова: „Клянусь честью /.../ пронизывает меня, лишь только
берусь я за перо, чтобы /описать чудовищные/ происшествия /беспокоит меня лишь/ то,
что не бу/дучи... писателем/ я не сумею /... эти происшествия/ сколько-нибудь передать.../
Бог с ними /впрочем, со словесными тон/ костями... за эфемерно/й славой
писателя я не гонюсь, а /меня мучает.../"
67
123
Сравним выступление у Чаянова.
„...Размышляя так многие годы в сельском моем уединении, пришел я к мысли
описать по примеру херонейского философа жизнь человека обыденного, российского, и,
не зная в подробностях чьей-либо чужой жизни и не располагая библиотеками, решил я,
может быть без достаточной скромности, приступить к описанию достопамятностей
собственной жизни, полагая, что многие из них небезлюбопытны будут читателям".
Не только одинаков речевой строй, но и содержание вступления: то же опасение,
что
не
справиться
автору,
непрофессиональному
писателю
с
описанием
„достопамятностей" своей жизни. В обоих произведениях повествование ведется от
первого лица.
Хочется высказать несколько соображений по поводу прототипа Феси, героя
первого варианта одиннадцатой главы романа „Мастер и Маргарита" (тот же 37 выпуск,
стр. 70, примеч. 108).
Автор обзора довольно смело указывает на старого знакомого (еще с юных лет)
Н.Н. Лямина — на Бориса Исааковича Ярхо как на прототип Феси. Мне кажется это
совершенно не выдерживающим никакой критики. Начать с того, что М.А. никогда Ярхо не
интересовался, никогда никаких литературных бесед — и никаких других — персонально
с Ярхо не вел. Интересы и вкусы их никогда и не пересекались. Кроме того, они
встречались очень редко, т.к. Ярхо не посещал всех чтений М.А.Булгакова у Ляминых, а у
нас не бывал так же, как и М.А. не бывал у Ярхо. К этому разговору я привлекла Наталью
Абрамовну Ушакову. Она совершенно согласилась со мной, напомнив, что Ярхо выглядел
комично-шарообразно и говорил с каким-то смешным особым придыханием. Эрудиции во
многих областях, включая знание чуть ли не 20 языков, никто у него не отнимает, но к
Фесе он никакого отношения не имеет. Я уже объясняла выше, как попало имя Феся к
М.А. Булгакову.
Хочется хотя бы бегло вспомнить спектакли тех лет, которые мы почти всегда
смотрели вместе с М.А. или же по тем или иным причинам оставшиеся в памяти.
Ранним летом 1926 года нам пришлось вместе с Миха-
124
илом Афанасьевичем пережить значительное театральное событие — постановку
в Большом театре оперы Римского--Корсакова „Сказание о невидимом граде Китеже и о
деве Февронии".
Когда М.А. слушал волновавшую его серьезную музыку, у него делалось
особенное лицо, он как-то хорошел даже. Я очень любила это его выражение лица.
Февронию пела Держинская, Гришку-Кутерьму — Озеров, дирижировал Сук, декорации
писал Коровин (которые, кстати, и не запомнились вовсе). Что началось после этой
постановки! На твердой позиции неоспоримой ценности оперы стоял музыкальный критик
Сергей Чемоданов {Программы академических театров, №37, 1 июня 1926 г.). Его
поддержал Сергей Богуславский, но Садко (опять все тот же Садко!) с цепи рвался, чтобы
опорочить творчество Римского-Корсакова: „...академической охране из всего оперного
наследства Р.-К. подлежат лишь три „этапных" оперы („Снегурочка", „Садко", „Золотой
петушок"). Остальные далеко не „бессмертны"... Надо только не впадать в охранительный
