Ил. 3.14, 3.15 (фрагмент). Кристаллы крови. Otto Funke, Atlas of Physiological Chemistry (London: Cavendish Society, 1853), pl. 10. Ил. 3.14, в которой, например, часть 2 демонстрирует одиночные кристаллы в желтом «маточном растворе», со значительно меньшими по размеру кристаллами крови, бледно-желтовато-красными, пятнистыми, «смешанными с неправильными, чешуеобразными кристаллами на начальной стадии формирования» (см. фрагмент рисунка внизу слева), – вся эта «неправильность», предупреждал читателя Функе, была вызвана воздействием атмосферного воздуха. Другие кристаллы загораживали друг друга или, в результате какой-либо оптической иллюзии, преломляли углы. На ил. 3.15 кристаллы представляются «содержащими множество пустот» и зачастую «переломленными». Рассматривание несовершенного мира требовало строгой дисциплины и самодисциплины.
Секрет, позволяющий превзойти величайших художников былого, по словам Андерсона, состоял в контроле процесса репрезентации с помощью автоматических средств. Только таким образом можно было избежать «искушения», вне зависимости от того, исходило ли оно от искусства (как в случае с Бидлоо) или от систем мышления. В эпоху науки механизация взяла верх над искусством: «У нас нет Леонардо да Винчи [sic], Калкара, Фиалетти или Берреттини, но современный рисовальщик компенсирует своим пониманием потребностей науки все, чего ему недостает в художественном даровании. Мы не можем похвастаться гравюрами, столь же впечатляющими, как широкоформатные оттиски Везалия или даже иллюстрации Бидлоо и Чеселдена, но мы можем использовать новые технологические процессы – те, которые воспроизводят рисунки исходного объекта без ошибок интерпретации, и те, которые предоставляют нам очень полезные цветовые эффекты при малых расходах»[269]. Такая «механическая» ликвидация гравера исключила из цикла воспроизводства изображения одного (слишком активного) работника ручного труда и, следовательно, как полагал Андерсон, способствовала искоренению интерпретации. Добродетель четвероглазого зрения стала у Андерсона пороком необузданного артистизма.
Художники, даже наиболее воинственно реалистичные, признавали, что само их присутствие в технологическом процессе означало опосредованность изображений их участием. Шанфлёри, писатель-романист, союзник Густава Курбе и выразитель взглядов реалистического движения во Франции, настаивал на том, что «воспроизведение природы человеком никогда не будет воспроизведением и подражанием, но всегда интерпретацией… поскольку человек – не машина и не способен изображать объекты механически»[270]. Курбе даже включил фигуру Шанфлёри в свою картину «Мастерская художника: реальная аллегория» – название предполагает, что реальное и аллегорическое могут и должны выступать вместе. Разумеется, Шанфлёри приветствовал интерпретирующее вмешательство со стороны художника, в то время как Андерсон сурово критиковал его с точки зрения ученого. Но и научная объективность, и художественная субъективность сосредоточились на оценке активной, интерпретирующей воли.
