Объективность полностью

Стремление Функе воспроизвести на странице зрелище, открываемое окуляром микроскопа, распространялось на мельчайшие детали производства изображения. «В каждом случае я доставлял рисунки литографу совершенно законченными и не позволял ему добавлять к ним ни единой черточки». В отличие от четвероглазого взгляда XVIII века вклад иллюстратора заключался, согласно Функе, не в художественном мастерстве, и, действительно, на титульном листе имя литографа нигде не найти. В самом деле, для Функе добродетель литографа заключалась именно в его способности воспроизводить принадлежащую Функе достоверную передачу того, что глаз Функе увидел сквозь линзы: «Я не смогу в достаточной мере засвидетельствовать чрезвычайные точность и внимательность, с которыми г‐н Вильгельми скопировал мои рисунки… точь-в-точь, и хлопоты, которые он предпринял, чтобы приспособить некоторые типы технических операций к воспроизведению карандашной работы». Все, что делал литограф, имело целью стереть собственное присутствие, – вплоть до [воспроизведения] качества карандаша Функе. Сила устремленности к идеалу самоустранения проявляется не только положительно, но и отрицательно – в неудачах воспроизведения. В самом деле, литографический процесс иногда демонстрировал свою «неполноценность» в неспособности преодолеть трудности изображения этих «тонких и равномерных теневых оттенков», которые карандаш и растушевка улавливали так легко, – даже когда литография делалась на камне с тончайшим алмазным затенением. Контуры, особенно слабые, неумолимо оказывались «на камне несколько более жесткими и отчетливыми». Цвет был еще более неуловимым, поскольку он «в какой-то степени зависел от субъективных обстоятельств»[266] (ил. 3.14 и 3.15). Объективность была целевой установкой.

Функе утверждал, что даже используемые слова (подписи) должны ужиматься до наикратчайших выражений, диктуемых двумя правилами. Во-первых, укажите источник, имя и способ приготовления объекта. Во-вторых, опишите только зримую часть предмета. Все, выходящее за пределы «того, что иллюстрации сами» позволяли, было вне компетенции автора.

Объективность была сильным желанием, страстным стремлением подавить волю, порывом позволить видимому миру появиться на странице без вмешательства. Когда Функе удавалось сдержать собственные избирающие, идеализирующие, интерпретирующие побуждения, когда ему удавалось приковать «своего» литографа, г-на Вильгельми, только к воспроизведению – он гордился этими достижениями. И наоборот, когда физиолог не выполнял требования по самоограничению себя исключительно зримым – когда изображение не удавалось из‐за слишком жесткого контура или какого-либо субъективного оттенка, – он приносил извинения. Объективность была идеалом, подлинностью, но она была регулятивной: идеал, который никогда не достигался полностью, но оставался значимым вплоть до тончайших движений карандаша ученого и известкового камня литографа.

Уильям Андерсон выразил смысл воли к объективности в своем вступительном обращении к Медицинскому и физическому обществу больницы Святого Томаса в 1885 году. Андерсон учился в Школе искусств Ламбет и затем продвигался по врачебной служебной лестнице, пока не стал преподавателем анатомии в Сент-Томасе (где, к восхищению своих студентов, создавал медицинские иллюстрации на доске, работая сразу обеими руками). В своем обращении он обрисовывал в общих чертах историю отношений искусства с медицинской наукой, и его идея была ясна: медицина конца XIX века больше не может пользоваться услугами великих художников своего времени, как это сделал Андреас Везалий в эпоху Возрождения. Эта потеря, однако, не обязательно была чем-то плохим. Научное познание не только сделало художественную интуицию излишней; оно показало также, что художник может оказаться помехой. Например, в 1885 году Андерсона неожиданно посетила мысль, что амстердамский анатом XVII века Говард Бидлоо был «слишком натуралистичен как для искусства, так и для науки – человеком, который обычно, почти как Золя со своим чрезмерным реализмом, не всегда мог сопротивляться соблазну яркой аллегории»[267]. Если даже Бидлоо пал жертвой искушения преступить неяркую объективность, то насколько же велика была потребность в машине, которая безоговорочно и эффективно противостояла бы искушению и исключала навязываемое значение. Душа Джона Белла, «Гравюры костей, мышц и суставов» (Engravings of the Bones, Muscles, and Joints, 1810) которого Андерсон ценил за художественные достоинства, была спасена, потому что «он был прежде всего человеком науки, и поскольку он не хотел идти на риск утраты хоть малой толики точности, доверяя беспомощному глазу рисовальщика, все образцы у него были нарисованы с помощью камеры-обскуры»[268].