Рассмотренные выше черты предреволюционного опереточного театра в России находят полное подтверждение и в его идейно-художественной практике.
«Русская оперетка — это все равно, что кашинская мадера, тенериф братьев Зайцевых и прочие заграничные деликатесы заграничного производства»[247] — эти слова Юрия Беляева приходят на память при рассмотрении путей русского опереточного театра указанного периода.
Действительно, с одной стороны, русская оперетта находится, как никогда, под прямым и активным влиянием западного, а именно, венского театра. Это сказывается в господстве венского репертуара, в окончательном закреплении масок амплуа, выработанных этим репертуаром, во все большем подражании технике мастерства и в той типично венской «космополитичности», которая так характерна для так называемой «венщины». Но то, что в австрийской оперетте сдобрено настоящим художественным вкусом и оправдано стилем венского кафе (неотъемлемой частью венского буржуазного быта), то на русской почве становится, в силу абсолютной неорганичности жанра, какой-то нелепой развесистой клюквой.
Это, действительно, мадера, если верить этикету, но только не импортная. И так как настоящего в ней нет ничего, то она все более и более фальсифицируется, сдабривается режиссерским и актерским трюком, перегружается танцем, выхолащивается полным обессмысливанием и без того мало осмысленного сюжета. Создание опереточного спектакля — это простая кухня, в которой готовятся замысловатые и аппетитные соусы для совершенно неаппетитного блюда. Зрителю преподносится, по существу говоря, не спектакль, а цветник нарядных полуобнаженных женщин, имеющих возможность блеснуть туалетами, бриллиантами, подчеркнутым декольте и разухабистым кэк-уоком.
Для подобного театра нужна соответствующая режиссура и соответствующий «исполнительский стиль». Организатором этого стиля, фактическим законодателем опереточной моды в России и пропагандистом махровой пошлости, начиная, примерно, с 1900 года, становится режиссер А. А. Брянский.
Подвизаясь вначале в провинции в качестве актера и режиссера, Александр Александрович Брянский (Браун, 1866—1923), начав свою деятельность в Петербурге еще у Неметти, соединяет в дальнейшем свою судьбу с предприятием Тумпакова и его преемников, являясь на сцене продолжателем трактирного стиля опереточного театра. Если попытаться определить одним словом сущность художественного стиля Брянского, то в качестве наиболее определяющего мы избрали бы слово «цинизм». Опереточные подмостки при Брянском — это откровенная «лавочка», в которой выставляется в нарядной витрине очередная модная примадонна. Брянского не интересуют ни содержание оперетты, ни характер ее музыки, ни напрашивающийся постановочный стиль, ни поиски соответствующей произведению формы. Его основной критерий — рентабельность постановки применительно к определенному слою зрителей. Зритель требует полуобнаженных женщин, пряных танцев, фарсовых двусмысленностей и показа розового трико, — этим Брянский в избытке снабжает своего зрителя. Помпезность, маршировка хора и статистов, постановочные трюки, сусальная роскошь, наряду с полнейшей выхолощенностью, — вот что характеризует существо его режиссерского подхода.
Этот подход поражает своей прямолинейностью. Брянский отыгрывается на постановочных трюках. В одном спектакле он сооружает грандиозный базар в Вене, пускает по сцене настоящий вагон электрического трамвая и воздвигает помпезный военный лагерь с марширующими войсками. В другом спектакле поражает публику пляжем и морским купаньем в Биаррице с десятками обнаженных женщин в трико и показывает средствами кинематографа настоящий бой быков. «Ударное» место третьего спектакля — танец живота полуодетых персонажей. Далее мы можем увидеть в качестве основных трюков настоящую яхту с дымящейся трубой, движущиеся лифты, танцы апашей, опять морские купанья во всех подробностях, откровеннейшие матчиши и ки-ка-пу, обещание показа на сцене настоящих одалисок и евнухов, серпантин и конфетти, швыряемые в зал, дуэты на фоне неизвестно почему появляющегося балета, аккомпанирующего пению хлопушками и колокольчиками. Успехом «Веселой вдовы», шедшей сотни раз подряд, Брянский обязан пресловутым «качелям», которые он ввел в спектакль как вставной номер с музыкой не Легара, а Голлендера, использовав трюк, еще ранее продемонстрированный венскими актерами.[248] У него по каждому поводу танцуют, финалы актов он строит на грандиозных матчишах, а позднее на танго. У него на светских балах аристократы не расстаются с цилиндрами и стэками только потому, что они нужны ему для эффектной заключительной сцены.