В равной степени не создала оперетты и родина комической оперы —
* * *
Мы в праве констатировать явления прямого распада опереточного жанра на Западе. Современные условия, крайне тяжело отражающиеся на развитии искусства в капиталистическом обществе вообще, должны были с неизбежностью привести к тому, что так называемые легкие жанры приобретают функции пропагандистов идейно-бытового разложения. Оперетта послевоенных лет, а вместе с ней фарс и ревю, предназначены ныне только для одной цели: от них требуют умения щекотать чувственность зрителя. Времена пасторально-гривуазных сюжетов ушли в прошлое. Сюжеты многих оффенбаховских оперетт уже давно кажутся предназначенными для детей. Политические намеки, разбросанные в репризах героев «Прекрасной Елены» и «Герцогини Герольштейнской», ныне кажутся наивностью. Западный буржуазный зритель требует иных, более острых и пряных ощущений от жанра, о котором теперь, кстати говоря, принято больше не разговаривать.
Жанр исчерпал себя. Таков вывод, который сам собой напрашивается при ознакомлении с его нынешним состоянием. Это выражается уже не только в падении его художественного значения, но и в потере былой роли на потребительском «рынке». Он почти вытеснен, в первую очередь, кинематографией. Ей он не может противопоставить ничего и никого. На смену Легару и Кальману в Австрии не приходит ни одна крупная величина, а другие капиталистические страны уже очень давно не могут выдвинуть никого взамен Лекока, Планкета, Сюлливана и Джонса.
Оперетта, закономерно возникшая в определенных исторических условиях, не может найти сил для прогрессивных творческих путей. Жанр музыкально-комедийного спектакля может быть воскрешен лишь в иной социальной обстановке.
История проникновения оперетты в Россию, ее акклиматизации на малоблагодарной почве российской действительности и дальнейшего развития здесь этого жанра — отличается крайним своеобразием.
Оперетта насчитывает, — если считать со дня постановки «Орфея в аду» (1859 г.) французской придворной труппой на сцене петербургского Михайловского театра, — около восьмидесяти лет своего существования в России, из них семьдесят — вполне активных. Будучи импортирована в качестве своеобразного аттракционного жанра, не случайно впервые исполненного на бытовом языке петербургских аристократических салонов, оперетта прошла ряд различных этапов и, в общем повторяя путь, проделанный этим жанром на Западе, сумела очень скоро создать свою собственную сценическую традицию, воспитать в определенном направлении поколения опереточных актеров и при всем том по существу все же остаться «импортным» жанром.
Россия, восприняв импортированный жанр, пыталась подвергнуть его в художественной практике типично российским воздействиям, во многом видоизменив его, но собственной творческой школы, которая могла бы вызвать к жизни русскую оперетту, не создала.
Поэтому история оперетты в России резко отличается от истории ее во Франции, Австрии, Англии. Если там мы вращаемся в кругу вопросов музыкального, драматического и сценического порядка, то в России на первый, решающий план выступает сценическая практика.
Что характеризовало русский театр к моменту проникновения в него оперетты?
Шестидесятые годы прошлого столетия — годы сложнейшего идейно-художественного кризиса русского театра. Россия в этот период стоит на путях перехода от феодально-дворянской монархии к буржуазной. Развал николаевской системы, символизированный в итогах севастопольской кампании, выдвигает новые социальные группировки, которые постепенно отвоевывают господствующее положение в основных областях общественной жизни. Буржуазия в результате «освобождения» крестьян и законодательства первого периода царствования Александра II получает возможность развернуться экономически вне стеснительных рамок крепостнического самодержавия.