Посмотрим для примера, как Шекспир «организует» убийство короля Дункана. Эпизод, казалось бы, несложный, тем более что на сцене он даже не изображается (!). Я оставляю в стороне «психологическую подготовку» Макбета к преступлению, его душевные колебания, споры с женой; обратим внимание только на то, как драматург выстраивает обстоятельства самого убийства, делающие его страшным злодеянием (иначе трагедия не приобрела бы такого исполинского масштаба). Что же делает для этого Шекспир? Во-первых, в самом начале действия он заставляет Макбета оказать важные услуги трону и проявить свою доблесть и преданность (тем непонятнее и чернее становится его предательство); во-вторых, Дункан изображается как добрый человек и мудрый властитель (тем отвратительнее поступок Макбета и тем больше сострадание зрителей); в-третьих, король особенно милостив к полководцу, осыпает его почестями и наградами, а жене дарит алмаз (тем гнуснее неблагодарность злодейской четы); в-четвертых, оказывается, Дункан – кузен Макбета (значит, убийца проливает родную кровь!); в-пятых, и самое страшное: Макбет убивает гостя в своем собственном доме. Вот почему Шекспир направил Дункана в Ивернесс, вот великолепный образец действующего пространства: король приезжает почтить своего друга, родственника и вассала, а тот убивает его! В-шестых, Дункан внешностью очень похож на отца леди Макбет, и все равно она побуждает мужа к убийству, которое не в силах совершить сама. В-седьмых, выбор замка в Ивернессе местом злодеяния дает Шекспиру возможность сделать леди Макбет соучастницей преступления, что крайне важно для продвижения всей трагедии. В-восьмых, способ убийства. Герои Шекспира расправляются со своими врагами разными путями и в разных обстоятельствах: в темнице, на поле брани, в поединке, рукой наемника, палача, тюремщика, с помощью яда и т. д. Здесь изображен способ, самый позорный для воина: своей рукой и – спящего! В-девятых, очень важно, что в ход пущен именно кинжал, а не яд или петля, поэтому руки супругов обагрены кровью. Какую важную и эффектную роль сыграет потом кровь в трагедии! В-десятых, время и обстоятельства убийства: тревожная темная ночь без луны и звезд, буря, неверный свет факелов, крик совы, вой волка, звон колокола. Все это сгущает мрачную обстановку кровопролития и создает интенсивную эмоциональную атмосферу ожидания чего-то жуткого и непоправимого.
Вот так, рукой мастера делая малозаметные и как бы ничего не значащие ходы, ведет драматург партию, завершая ее убедительной художественной победой.
Многовековая практика выработала множество приемов и способов организации драмы. Многие из них мы рассмотрели. Сам факт существования многочисленных руководств по технике драмы (представить себе пособия по «технике романа» довольно затруднительно) свидетельствует, с одной стороны, о ее высокой организованности, а с другой – о существовании некоторых общих законов этой организованности и стремления теоретической мысли найти в построении пьес некую единую (разумеется, в самых общих чертах) систему. «Есть устойчивая схема сложения драматической композиции, – утверждает С. Балухатый, – лишь мнимо нарушаемая в опытах отдельных драматургов-новаторов, но неистребимая».
Не все содержащиеся в руководствах правила (обычно касающиеся лишь внешней стороны драмы, ее «техники», и преподносимые порой в директивно-диктаторской манере) годны на все случаи жизни, и практика драматургии иногда опровергает их универсальность. Это дает повод некоторым авторам, не всегда отличающим полезные практические рекомендации знатоков от железных законов драмы, вообще отвергать в ней организационное начало; в доказательство приводят опыт Чехова, удачный спектакль по нашумевшему роману и оглушительный успех последней программы мюзик-холла.
Нас то и дело стараются убедить, что нельзя поверять алгеброй гармонию, что мысль убивает вдохновение, что точный расчет – это черта ремесленника, а не гения и т. д. Эти ходячие мнения столь же неистребимы, сколь и ошибочны. Алгебра нужна при создании пьесы в той же степени, как и гармония. Мысль нужна в театре не меньше, чем чувство, особенно в наш век, когда массовость культуры противостоит интеллекту. Интенсивность чувства в театре достигается напряженной работой ума драматурга. Поэтами рождаются, драматургами – тоже. Но драматургу еще надо и учиться. Учиться своей профессии, познавать жизнь, видеть сцену, мыслить.
