Организация произведения начинается с самого рождения замысла и определения цели. «Художник, – читаем мы у Чехова (пьесы которого, где жизнь будто бы течет «сама собой», особенно охотно приводятся как пример неорганизованности), – наблюдает, выбирает, догадывается, компонует, – уже одни эти действия предполагают в начале вопрос… Если бы какой-нибудь автор похвастал мне, что он написал повесть без заранее обдуманного намерения, а только по вдохновению, то я бы назвал его сумасшедшим». Лессинг столетием раньше выразил эту мысль помягче: «Сочинять, имея в виду определенную цель, – это деятельность, отличающая гения от маленьких художников, которые сочиняют лишь затем, чтобы сочинять».
Еще одно распространенное заблуждение относительно организующих законов состоит в том, что они будто бы стесняют свободу драмы, делают ее одноликой, «хорошо сделанной», искусственной, безжизненной, что всякое «нельзя» чего-то лишает, а любое «нужно» вносит элемент принудительной и мертвящей стандартности. Бескрайнее многообразие прекраснейших произведений, которое развертывает перед нами мировая драматургия, служит лучшим опровержением этого заблуждения. Если что-нибудь и сближает столь удаленные друг от друга полюса драмы – Шекспира и Мольера, так это великолепная организованность их творений. Что же касается «хорошо сделанных пьес», то беда их не в том, что они хорошо сделаны (в этом как раз их достоинство), а в их беспроблемности, чрезмерной легковесности, неэмоциональности. Алмаз, чтобы заслужить право называться бриллиантом (т. е. «блестящим»), должен быть огранен и отшлифован рукой мастера; однако никакая шлифовка не сделает бриллиант из булыжника. Пьесы Расина и Гоголя тоже хорошо сделаны (иначе бы они не были шедеврами), но их чеканная форма воспринимается как естественный и единственно возможный способ проявления содержащегося в них драгоценного материала.
Организованность – неотъемлемый признак художественности. Пушкин писал о человеческой мысли: «Да будет же она свободна, как должен быть свободен человек: в пределах закона». Требования драматического жанра, с одной стороны, сковывают писателя, а с другой – дают ему возможность выразить свой замысел в цельной художественной форме. Эту противоречивую роль драматургического кодекса можно проследить на примере произведений классицизма, в эпоху которого драма подвергалась, пожалуй, наиболее жестокому и мелочному регламентированию за всю свою историю. Сами слова «классицистическая драма» сразу ассоциируются с придирчивыми правилами, бессмысленными, но строго обязательными, потому что их установил еще Аристотель. Вспоминается, что драма «задыхалась» в тисках этих правил, что они «сковывали и стесняли» ее развитие. И лишь когда были «сломаны оковы» этих ограничений, драма получила наконец возможность свободного развития, максимально приблизилась к правде и реализму.
И в самом деле, нормы классической трагедии поражают нас своей нелепостью. На сцене – лишь цари, полководцы и герои далекой древности. Все действующие лица выясняют отношения на одном и том же пятачке. Произнеся обстоятельные двухстраничные монологи и столь же обстоятельные диалоги, они удаляются неизвестно куда, чтобы дать место другим персонажам, которые тоже приходят разговаривать почему-то только на этот пятачок. За то время, что герой и героиня объясняются в любви, может вспыхнуть и быть подавлен мятеж, высадиться вражеский флот, быть проиграна и вновь выиграна кровопролитная битва, и никого не удивляет столь быстрое течение событий и столь невероятное их множество. Классицисты любили крутые повороты сюжета, и их нисколько не смущало, что в течение двадцати четырех часов, которыми ограничивалась продолжительность действия, в пьесах совершалось столько заговоров, разоблачений, убийств, изгнаний, свержений с трона, возвращений из похода и венчаний на царство, что их с избытком хватило бы на двадцать четыре года. В довершение всего писатель должен был держать в памяти мелочные правила чисто формального характера: выпускать на сцену героев в определенном количестве, сменять их в определенной последовательности, делить пьесу ровно на пять актов и т. д.
Казалось бы, столь железные объятия теории не могли породить жизнеспособную литературу. Казалось бы, только бунт против классицизма, начавшийся в XVIII веке и избавивший художников от сухих догм, мог привести драматическую поэзию к расцвету. Но нет! Никогда французская драма не переживала столь блестящего подъема, как при классицизме, и никогда не знала такого упадка, как по освобождении от его якобы стеснительных оков. Так, может, они были вовсе не оковами, а опорами?
