Плащ Рахманинова полностью

Его религия основывалась на чувстве вины за бегство и неудачи, и на закате жизни он руководствовался ею во всех своих действиях, во всех решениях, какую музыку писать, и даже в своем странном навязчивом желании быть похороненным в городке Вальгалле, округ Уэстчестер штата Нью-Йорк, на кладбище, мимо которого он однажды проезжал с дочерьми в дорогой машине и заразился мечтой провести вечность среди скандинавских полубогов, погибших в битве. Причиной, как и у Вагнера, служила глубокая неприязнь к современной жизни в целом. Оба композитора предпочитали унылой современности статичную ретроспективную национальную атмосферу без эволюции и движения, даже упадок. Вагнер помещал события своих драматичных опер в мир средневековой скандинавской мифологии — временное бегство, обладавшее притягательностью и для отвергающего современность, ностальгирующего Рахманинова: свои произведения для фортепиано он писал в манере предыдущего поколения, тем самым пытаясь как бы остановить течение времени. Неудивительно, что этот русский композитор мечтал отдохнуть от тягот жизни в великом средневековом зале, где чтят героев прошлого.

Острое чувство вины Рахманинова пронизывает и его произведения, написанные до и после бегства из России, за исключением интимных романсов и концертов для фортепиано. Мало что из остальной музыки избежало этого чувства: оно присутствует во всех трех симфониях, в «Колоколах», «Острове мертвых». Ни один другой композитор-романтик, ни в одной стране, не использовал столько «судных дней» в своих произведениях. Dies irae, dies illa: «День гнева, тот день, повергнет мир во прах».

Уберите эту апокалиптическую мелодраму, которой так полны его произведения, и пропадет вся аутентичность Рахманинова. Можно с таким же успехом вырезать из ткани его музыки мелодию. И то и другое относится к религиозному кичу: сначала массовому слушателю демонстрируют страх и трепет, а потом изливают душераздирающую мелодию, чтобы приманить его обратно. Личное чувство вины Рахманинова рождало и то и другое (и религиозное содержание, и бурлящую мелодию), даже если они терзали его изнутри. Да, это наносило большой эмоциональный урон его душе, однако его Dies Irae был, выражаясь метафорически, еще одним реквизитом в мешке фокусника (как называл это Адорно). Поэтому Рахманинов никогда от него не отказывался, даже в очень поздних Рапсодии и Симфонических танцах, где Dies Irae звучит особенно мстительно[121].

Для глубоко верующего религия всегда остается личным делом, внутренней борьбой души со смертностью и смертью. Кичевый верующий делает из своей веры спектакль, драматизирует эту борьбу, рекламирует ее обесцененные внутренние ценности и выставляет напоказ — неудивительно, что Рахманинов отказывался исповедоваться и считал это таинство фокусом православия, от чьих ритуалов он отрекался. Это наглядно демонстрирует его религиозная музыка: уверенный, что ниша религиозного композитора закреплена за ним, он пишет огромное количество религиозных произведений для массового потребления: литургии, всенощные бдения, Литургию святого Иоанна Златоуста — все они призваны подчеркнуть еще и его русское происхождение.

Если писатель Милан Кундера прав, говоря, что «кич исключает из своего поля зрения все, что в человеческом существовании по сути своей неприемлемо… кич — это ширма, прикрывающая смерть», то его идея проясняет кич Рахманинова[122]. Сверхнарцисс, изнывающий от ностальгии по былой России, Рахманинов раз за разом использует свой апокалиптический реквизит, чтобы отгородиться от смерти и защититься от ее ужасающей бесповоротности.