Однако смерть была не единственным препятствием в его религии: ту же роль играло и любовное влечение. В юности Рахманинов страстно предавался этому чувству — вспомним его похождения с сестрами Скалой, цыганкой Анной, возможно, в меньшей степени, даже с обольстительной певицей Ниной — в результате его нарциссическое либидо привело к гипоманиакальной активности[123]. Три года он творил блестящие произведения. Но когда эти отношения развалились, он сломался. Терапия доктора Даля вернула романтические настроения в его музыку, как мы видим по романсам в опусах 21 и 26 (1902 и 1906 годы), но после эмиграции и погружения в американскую жизнь Рахманинов уже не мог воспроизвести чудесные качества его произведений, написанных в долгий период (1902–1916) перед бегством. После Америка породила нового Рахманинова — он не стал ни новатором стиля, ни полноценным сочинителем музыки для кино. Однако, даже если он не писал музыку для фильмов специально, его произведения обладали всеми необходимыми для этой индустрии качествами. Впрочем, и десятилетие назад в них уже заметны были черты кича — не в высокоинтеллектуальном абстрактном Эросе в духе Второй, Третьей, Четвертой и Пятой симфоний Малера, а в произведениях вроде Второго концерта, рассчитанных на массового слушателя и, с точки зрения Адорно, слишком сентиментально надрывных, чтобы стать самобытными. По большому счету чудо законченной фортепианной музыки Рахманинова кроется в серии прелюдий (опусы 23 и 32) и Третьем концерте для фортепиано — все эти произведения были написаны до 1917 года, все они смогли избежать этих подводных камней и скатывания в противоположную крайность, сохранив его узнаваемый «бренд».
В своих романсах Рахманинову тоже удалось удержаться от кича, и по сей день они остаются высокими произведениями, не опускающимися до нежного описания закатов, искусственно расставленных цветов и покрытых снегом гор в духе «Звуков музыки», снятых Голливудом для широкого потребителя. Рахманинов был одержим смертью, как часто бывает с нарциссами его категории, и это обстоятельство никак не умаляет его огромный музыкальный талант. Но суть дела не в том, как он сам воспринимал свои религиозные воззрения, — это не так уж важно. Важно то, как накладывались друг на друга биография и ее творческое выражение, как уникальный узор, получившийся от их наложения, проявился в его произведениях. Возвращаясь к словам Баренбойма в эпиграфе этой части, можно сказать, что вот он, композитор, о жизни которого важно, даже необходимо, иметь доскональное представление.
Можно ли сказать, что было несколько Рахманиновых? Рахманинов, писавший кич, и Рахманинов, писавший не кич, а также другие Рахманиновы?
Каждого из них характеризует склонность к тоске, несбыточным мечтам, рыданию, и, когда все эти разные Рахманиновы оказываются в тисках чудовищной ностальгии, он с головой бросается в киче-вое благочестие, кичевую веру.
И наконец, Судьба, великий русский тиран. Отношения Рахманинова с Судьбой были связаны скорее не с философским фатализмом или идеей предназначения, а с русским национальным характером. Всю свою жизнь он пытался управлять судьбой и не слишком задумывался как над метафизическими роком Шопенгаэура и Ницше, так и над более недавними идеями, высказанными Верди в опере «Сила судьбы» (к тому же Рахманинов не был почитателем музыки Верди). Нет, нужно четко разграничить его понимание судьбы с нашим.
Для образованного русского того периода, каким был Рахманинов в 1890 годах, принятие Судьбы считалось непременным атрибутом крестьянского мировоззрения, не земельного дворянства, не даже городских рабочих, а именно русского крестьянства, которое, по словам выдающегося современного историка, было «истинным носителем национального характера»[124]. Судьба, в глазах крестьян, была по самой своей природе связана с их принадлежностью к русской нации. Они не существовали в отрыве друг от друга, идея Судьбы была чертой исключительно русского представления о мире, и быть русским означало приспосабливаться к Судьбе.
