Но в 1902 году Клее снова в Берне, снова играет в муниципальном оркестре, уже в группе первых скрипок, и ездит с ним на гастроли. Полагаю, этот оркестр едва ли когда-нибудь мог полноценно сыграть Вагнера: в маленьких городах Германии и немецкой Швейцарии не набиралось нужного состава инструментов. Музыкальный мир виделся как в перевернутый бинокль, и взяться за новый репертуар едва ли было возможно. Оперные постановки, которые мог тогда посещать Клее, скорее всего, были средними, не более. Несмотря на всю свою одаренность, он не мог знакомиться с сочинениями, которых просто не было в его окружении, и должен был строить свою музыкальную вселенную из доступного материала. Если бы этот материал ограничивался бернским оркестром, его симфонический кругозор остался бы весьма скудным, но он пользовался каждой возможностью, чтобы удовлетворить любопытство к современному репертуару. Так, во время гастрольной поездки ему удалось послушать в Цюрихе Рихарда Штрауса, который дирижировал там одним из своих сочинений. Впрочем, Клее знал Штрауса еще со времен учебы в Мюнхене, где, как пишет его биограф и друг Вилль Громанн, «все оперы и концерты, все певцы и дирижеры, каких ему только доводилось слышать, превосходили воображение».
В 1906 году он поселился в Мюнхене, женившись на пианистке, с которой познакомился во время первого пребывания в баварской столице. Вместе с женой и друзьями он часто музицировал, и эта привычка сохранилась у него на всю жизнь. Позже, в Веймаре, будучи преподавателем Баухауса, он будет раз в неделю играть в квартете и даже научится «расшифровывать альтовый ключ, чтобы чаще менять партии».
В Hausmusik (домашнем музицировании) исполнители — это любители, играющие в основном нетрудные пьесы. Они вряд ли возьмутся за Брамса, чья музыка требует высокого инструментального уровня, — скорее разучат что-нибудь из Гайдна или Моцарта. При всей исполнительской тонкости, к какой располагает Моцарт, технически он намного проще Брамса. Эти репертуарные ограничения составляют своего рода культурный феномен: Эйнштейн и Гейзенберг тоже предпочитали Моцарта и камерную музыку.
Нужно учитывать и то, что в те времена не было средств звукозаписи, доступных нам сегодня, и единственную возможность узнать музыку предоставляло ее исполнение дома. В конце концов, играть симфонии Брамса в переложении для фортепиано в четыре руки было лучше, чем не слышать их вовсе.
Но если среднестатистический любитель где-то остановился бы в своей музыкальной эволюции и, скорее всего, счел бы опусы Рихарда Штрауса невыносимыми, то Клее с его умом и воображением сумел сразу распознать то, что было важно и ново. Было бы неверно думать, что он любил только Моцарта и Баха. Уже в 1909 году он приветствовал
Предпочитая играть классиков, в концертах он любил слушать новую музыку. Вилль Громанн, наверняка не раз говоривший с Клее на эту тему, отмечает, что тот играл на скрипке только композиторов прошлого не иначе как потому, что «их чувство формы соответствовало его складу ума, указывая путь в лабиринте исследований, что его занимали». Да и сам Клее утверждал, что «квинтет из
В Баухаусе, основанном вскоре после Первой мировой войны, было немало музыкальных событий, в которых участвовал Клее. Оскар Шлеммер ставил балеты как хореограф и декоратор. Нередко устраивались концерты, причем высокого уровня. Частым гостем Баухауса был Хиндемит, там играли Стравинского, с которым Клее был знаком. Двух этих композиторов — ненавистников романтизма в Германии и Франции — он ценил больше Равеля, которого считал временами грубоватым, или Кодая[7], писавшего, по его мнению, жанровую музыку.
В стиле Баха. 1919
Дон Жуан в Баварии. 1919
Стоит упомянуть и о связях между венской школой и Баухаусом. Известно, что Вальтер Гропиус, основатель Баухауса, хотел пригласить Шёнберга там преподавать. Выходит, у него было стремление прививать студентам самую новаторскую музыку того времени. Тяга к ней со стороны изобразительного искусства ощущалась уже давно: в первом номере