Плодородный край. Пауль Клее полностью

За образец можно взять перекличку Стравинского и Пикассо. Хотя они не работали в тесном контакте, Пульчинелла[10], по свидетельствам всех мемуаристов, был примером театральной коллаборации, так же как и обложка Рэгтайма[11] — пример идеального симбиоза. В ярком и мощном образе, который оставили по себе «Русские балеты» Дягилева, имена Стравинского и Пикассо, можно сказать, спаяны друг с другом, хотя самые знаменитые балеты Стравинского — Лиса, Весна священная, Фейерверк, Жар-птица, Петрушка, Песнь соловья, Свадебка — были созданы в сотрудничестве с другими художниками: Ларионовым, Рерихом, Баллой, Головиным, Бенуа, Матиссом, Гончаровой. Нельзя не заметить глубокого родства траекторий Стравинского и Пикассо в один и тот же период. В Весне священной и Авиньонских девицах нетрудно проследить общий подход, общую точку зрения. Позднее, начиная с Пульчинеллы — общий для обоих художников неоклассицизм. Если пойти дальше, то можно отметить и общий характер игры с моделями, взятыми из истории музыки и живописи. Пикассо напрямую отталкивался от Делакруа, а Стравинский держал в голове Дон Жуана, сочиняя Похождения повесы.

Если понять родство Стравинского и Пикассо, хотя бы в общих чертах, нетрудно, так же как и близость подходов Кандинского и Шёнберга, которые держали друг друга в курсе своей эволюции, то куда удивительнее сближения, отмечаемые в искусстве Веберна и Мондриана. Они жили в совершенно разных мирах и почти наверняка не знали друг о друге. Вкусы Веберна в живописи были, по всей видимости, очень ограниченными и привлекали его к рутинной и провинциальной продукции. Скорее всего, он никогда не видел картин Мондриана. Да и встречалось ли ему где-нибудь само это имя? Мы не знаем. Для Мондриана же, насколько мы можем судить, музыка сводилась к джазу в ночных клубах, куда он иногда ходил танцевать. Тем не менее два автора двигались схожими дорогами — от изобразительности к абстракции через всё более строгую и экономную дисциплину геометрии, сводящей элементы изобретения к минимуму. Хотя они никогда не встречались и не оказывали прямого влияния друг на друга, их произведения оказались связаны «симпатией». И в конце жизни, пройдя один и тот же путь, они оба дали волю фантазии и живости, оставаясь внутри добровольно избранных границ.

А Клее? По правде сказать, он никогда не проявлял особого интереса к современным ему композиторам — мог внимательно прослушать их произведения в первый раз, но в дальнейшем не поддерживал личных контактов. Он действительно всегда возвращался к Баху и Моцарту: годы учения обозначили контур, которому он остался верен. Музыка была для него укоренена в чувствах, размышлениях и впечатлениях юности. Решив стать художником, он развивался в живописи, а не в музыке. Однако из своих музыкальных занятий он смог извлечь очень ценные уроки, большинству недоступные. В его отношении к Баху и Моцарту не было идолопоклонства и подражательности, он анализировал методы этих композиторов, их мысль, их приемы письма: отсюда и происходит своего рода пресуществление, которым объясняются оригинальность и редкая убедительность его подхода.

Даже Кандинский, при всей его близости к миру Шёнберга, не привержен столь глубоко и неотрывно музыкальной мысли.

Пытаться угадать, к каким решениям мог бы прийти Клее, если бы он слушал Весну священную с тем же вниманием, что и квартеты Моцарта, — дело довольно бесплодное. Стоит ли упрекать его в верности музыкальным урокам, полученным в юности? Можно сохранять чуткость ума, оставаться начеку, не упускать из виду эволюцию, которой следует эпоха, но нельзя забыть годы и обстоятельства нашего становления, которые нас определили.

К тому же в случае Клее имела место тенденция, общая для всего поколения, вступившего в активную жизнь в 1920-х годах, — как во Франции, так и в Германии. Романтизм был отвергнут. Заново открывались малоизвестные прежде оперы Моцарта вроде Così fan tutte. Стравинский, Хиндемит, даже Шёнберг писали сочинения в неоклассическом духе. Клее шел в ногу со временем: при всей своей художнической самобытности он принадлежал своей эпохе, был одним из ее элементов. Наметилось пресыщение большими оркестровыми массами, излияниями неудержимого индивидуализма, осциллограммами психологии, даже психопатии; куда более важными стали работа над формой, очищенная от чувственных слабостей, поиск некоей объективности, точности выражения. Этой общей тенденции не избежал и Клее.

Независимость его мышления от этого не уменьшилась, а неизменное чувство юмора уберегло от перехлестов. Для параллелей между его путем и эволюцией какого-то композитора-современника едва ли есть основания, но можно отметить, что некоторые из его рисунков живо напоминают своим озорством многие вещи Стравинского.