Плодородный край. Пауль Клее полностью

Параллели между разными искусствами всегда довольно натянуты, тем не менее их часто проводят — особенно между живописью и музыкой, двумя мирами, живущими по разным законам. Дебюсси назвали «импрессионистом» двадцать-тридцать лет спустя после того, как этот эпитет закрепился за живописцами. Стало общим местом мнение, будто композиторы всегда запаздывают: например, Моцарт вслед за Ватто. Клее, по свидетельству Вилля Громанна, так не считал.

Когда между этими двумя мирами имеет место перекличка или взаимное влияние, они всё равно чаще всего движутся в своих плоскостях. Произведения Вагнера породили помимо его воли живопись худшего пошиба. Я имею в виду не постановки первых лет Байройта: их нельзя считать образцом живописного воплощения вагнеровских идей, так как они следовали сценическим конвенциям, театральной технике своего времени. Вагнеру самому настолько не нравились декорации, которые ограничивали движение исполнителей, что он корил себя за неспособность изобрести — подобно невидимому оркестру — столь же невидимую сцену… Но было целое направление в живописи, вдохновленное Кольцом: нордическая мифология, смерть Зигфрида, дочери Рейна и т. д. — пустые, посредственные картины, напоминающие лишь о старомодной драматургии.

Курбе еще до импрессионизма обладал куда более современным и сильным ви́дением, чем все эти художники, пытавшиеся «визуализировать» Вагнера.

Подобным образом можно найти соответствия между литературой и музыкой. Весьма близкими друг к другу фигурами были Вагнер и Бальзак. На мой взгляд, самый интересный Вагнер — не тот, которого можно назвать «готическим» с его довольно отсталыми на фоне тогдашней литературы сюжетами: когда он работал над Кольцом, Бодлер писал Цветы зла; когда он сочинял Парсифаля, Рембо порвал с жизнью поэта; в 1837 году, когда он еще был автором Запрета любви[8], Бюхнер написал Войцека. При всей драматургической силе Вагнера источники его театра были далеки от современной ему литературы, стремившейся уже к совсем другим горизонтам, тогда как он сохранял верность вдохновению старины. Но его музыкальная мысль рвалась в будущее и оказала огромное влияние на дальнейший ход истории. Когда он умер, в 1883 году, все искусства безвозвратно покинули далекие берега раннего романтизма.

Характер развития тем и мотивов у Берга или у Малера обнаруживает склонность к рассказу, истории, драматическому повествованию — к тому, что было скорее чуждо чистой симфонической музыке с ее более сжатым и скованным действием. Малер и Берг взломали эту формальную ограду и перешли к более свободному изложению, которое можно сравнить с прустовским или джойсовским.

Так, Воццек[9] состоит из пятнадцати сцен, каждая из которых строится на одной модели: сонатная форма, рондо, инвенция на одной ноте или на одном аккорде. Подобным образом и каждая глава Улисса развивает свою идею, свою форму языка, полностью вырастает из одного приема. Удивительно, насколько два изобретателя, два творца были близки, не ведая о работе друг друга: музыкальный вкус Джойса ограничивался ирландскими песнями и бельканто; Берг, судя по его письмам, даже не слышал об Улиссе. Два строго параллельных и одновременных проекта осуществлялись людьми, ничего не знавшими друг о друге.

Напрашивается мысль, что в эволюции разных искусств есть неизбежные, исторически предопределенные решения — лишь до какой-то степени сознательный осмос, вычерчивающий профиль эпохи, глубинное совпадение средств, которые используются в разных сферах. Хотя выявлять его систематически не нужно, да, может быть, и невозможно, это совпадение существует — иногда смутное, иногда удивительно точное.

Соответствия между художниками и композиторами кажутся особенно явными в XX веке.