По совместным фотографиям Ли Краснер и Джексона Поллока можно понять, насколько их брак был все-таки союзом людей, всецело преданных искусству. Это видно по их одежде: кажется, что она пропахла краской. Первым возлюбленным Ли Краснер был русский художник Игорь Пантюхов. Она прожила с ним 11 лет. Когда Ли встретила Поллока, ей было уже 34 года и она пользовалась большей известностью, чем Джексон. «Я ухватила за хвост комету», – шутила она впоследствии. Надо думать, ее потянуло к Поллоку потому, что она интуитивно почувствовала: этого парня ждет великое будущее. Он казался вдохновенным – в большей степени, чем кто-либо из ее знакомых. А для самого Джексона Поллока – чемпиона, вечно боявшегося проиграть, – Ли была долгожданным судьей, которому можно доверять. Если она говорила о его новой работе «пойдет», он верил ей безоговорочно. По крайней мере, так было в первое время их брака. Самой высшей похвалой в разговорах между ними было слово «пойдет» – краткое суждение профессионалов.
С 1943 по 1952 год продолжался самый плодотворный период в творчестве Поллока. В это время они то и дело дописывали картины друг друга, чтобы увидеть, как будет поражен другой. Такой вот способ коммуникации, способ произвести впечатление и впечатлиться самому. (Кроме того, вполне возможно, что общаться с Поллоком, как с обычными людьми, было трудновато.) В эти годы Ли Краснер сама писала меньше, чем до и после. Поллок занял мастерскую в доме, который они купили в Спрингсе, и Ли приходилось работать в спальне. Однако утверждать, что она пожертвовала своим творчеством ради мужа, так же глупо, как рассуждать о том, кто из них на кого повлиял. (В 1953 году Поллок написал картину под названием «Пасха и тотем», которую легко принять за работу Краснер.) На самом деле они оба – и как художники, и как мужчина и женщина – переживали в эти годы приключение, оказавшееся куда более фатальным, чем они сами могли предвидеть. И сегодня их полотна красноречиво об этом свидетельствуют.
Работы Краснер по своей природе одновременно чувственны и упорядоченны. Ее цвета и жесты часто говорят о телесности, о плоти, а продуманная композиция напоминает регулярный сад. Хотя это и абстракции, углубившийся в них зритель чувствует за всеми пятнами красок и коллажами своеобразную душевную теплоту.
Работы Поллока, напротив, метафизичны по цели и яростны по эмоции. Он отверг тело, плоть, и его картины – следствие этого отказа. Зритель чувствует присутствие художника – поначалу способного на почти детские жесты, а впоследствии сильного, зрелого мужчины, который опустошает собственное тело, вычерпывает из него жизненные соки, словно затем, чтобы запечатлеть на полотне доказательство своего физического существования. Однажды он оставил на картине отпечатки своих ладоней, как будто упрашивая холст признать неприкаянное тело. В этих работах есть упорядоченность, но такая же, как в центре взрыва. Они выражают жуткое безразличие ко всему, что наделено способностью чувствовать.
Когда картины Поллока и Краснер вешают рядом, становится ясно, что за диалог они вели. Джексон пишет взрыв; Ли, используя практически те же живописные элементы, создает нечто утешительное. (Возможно, их картины беседуют друг с другом в течение всех этих лет о том, что их авторы так и не смогли сказать друг другу напрямую.) Однако я не хотел бы создать впечатление, будто картины Краснер стремятся только утешить. Между ней и Поллоком идет разговор о фундаментальных вопросах. Временами ее полотна показывают, какой могла быть альтернатива той катастрофе, к которой, как оба они чувствовали, было устремлено его творчество. Иногда ее полотна выражают протест против грозящего искусству самоубийства. И мне кажется, что картины делали это как бы независимо от самой Ли, зачарованной блестящей бесшабашностью Джексона.
Наиболее очевидный пример – это работа под названием «Лысый орел»,[125] написанная в 1955 году, за год до роковой аварии. Ли взяла полотно, отброшенное Джексоном, – простую дерюгу, на которой он нанес несколько черных линий, – и вставила ее кусочки в большой красочный коллаж, способный вызвать ассоциации с темами осени и птичьего полета. Таким образом, ее полотно сохранило его жесты, которые иначе были бы потеряны. Этот пример, однако, не совсем типичен, поскольку относится ко времени, когда самоубийство искусства уже свершилось.
А прежде Поллок разбрызгивал бы, а Краснер собирала бы тот же пигмент, те же краски в единый образ. Джексон бил бы наотмашь. Ли наносила бы раны, как и он, но сама бы их и зашивала. Он писал бы пламя, она – огонь в жаровне. Он швырял бы на полотно краску-комету, она писала бы кусочек Млечного Пути. Каждый раз живописные элементы, но не цели были у них сходными, почти идентичными. Поллок воображал бы себя среди Всемирного потопа; Краснер представляла бы, как вода стекает в раковину.
Однако месседж от ее картин к его картинам говорит не о стремлении приручить дикаря. Он о связности и неразрывности, о желании писать, чтобы жить.
К сожалению, было уже слишком поздно.
