Портреты (сборник) полностью

Поллок перевернул искусство живописи с ног на голову, повернул его вспять, подверг отрицанию.

Суть отрицания заключалась не в живописной технике и не в абстракции. Все дело в творческой цели – в той воле, которую выражали его картины.

Все видимое на них – больше не вход и не приглашение, а то, что оставлено позади, забыто. Запечатленная драма – это то, что произошло непосредственно перед холстом, где от имени природы действовал художник! Внутри же полотен или за ними нет ничего. Только визуальный эквивалент полнейшего молчания.

Живопись на протяжении своей истории служила разным целям. Она бывала плоской или использовала перспективу, предполагала обрамление или оставалась без четких границ, высказывалась прямо или скрывала в себе тайну. Но одна аксиома, или вера, оставалась неизменной от палеолита и до кубизма, от Тинторетто (который тоже любил кометы) до Ротко. Вера в то, что за видимым миром скрываются некие тайны и пытаться узнать их – значит открывать за внешним нечто незаметное на первый взгляд. Таким образом, картины писали для того, чтобы раскрывать присутствие чего-то находящегося за внешним обликом – будь то Мадонна, дерево или просто свет, проступающий сквозь красную краску.

Джексон Поллок, движимый отчаянием – отчасти собственным, а отчасти присущим всей сформировавшей его эпохе, – отверг прежнюю веру. Весь свой талант художника он употребил на то, чтобы доказать: за изображением на полотне нет ничего, а есть только то, что оставлено на обращенной к зрителю поверхности холста. Этот простой и жуткий смысловой коллапс, порожденный маниакальным индивидуализмом Поллока, и стал самоубийством искусства.

Иногда мне кажется, что я, словно древний грек, пишу по большей части об умерших и о смерти. Что ж, если и так, то могу лишь сказать в свое оправдание, что делаю это из внутренней потребности, принадлежащей исключительно жизни.

Абидин Дино жил со своей возлюбленной Гюзин на девятом этаже «ашелема»,[126] в одной из тех художественных мастерских, которые парижский муниципалитет однажды принялся строить для художников. Они были счастливы там, хотя, если сложить всю площадь мастерской и кладовок, получилась бы площадка размером с междугородный автобус. Здесь теснились переводы, стихи, письма, скульптуры, рисунки, математические модели, ракия, миндаль в обсыпке из порошка какао, кассеты радиопрограмм с участием Гюзин на турецком, элегантная одежда (и он и она – каждый на свой манер – одевались с безупречным вкусом), газеты, галька, холсты, акварели, фотографии. После каждого посещения этой крошечной мастерской я уходил с головой, наполненной ощущением пространства – видами Великой Анатолии, если угодно: так умело управляли Абидин и Гюзин автобусом своей жизни.

На этой неделе Абидин Дино умер в парижской больнице Вильжуиф. Умер через три дня после того, как потерял голос и не мог больше говорить.

А за неделю до этого он сказал мне (и это последнее, что я от него услышал): «Не преувеличивай, когда будешь писать новую книгу. Тебе незачем преувеличивать. Оставайся реалистом».

Абидин относился к своей раковой опухоли как реалист. Понимал, насколько это серьезно. Но, говоря о своем здоровье, употреблял эпитеты, которыми можно охарактеризовать жмущий башмак, если знаешь, что в нем предстоит еще долго идти.

Когда я думаю о нем живом, мне в голову обязательно приходят дороги, караван-сараи, странствия. Он умел подолгу не спать – способность заядлого путешественника. Как писал перс Саади, «кто в дороге уснет, потеряет не шапку, так голову».

Сидя в маленьком, уставленном книгами алькове у себя в мастерской или же стоя перед складным мольбертом (на ночь он его убирал), Абидин находился в пути. Он писал женщин, преображая их в планеты. Он рисовал боль, которую испытывают пациенты больницы, так, словно его рукой водила игла сверхчувствительного сейсмографа. Недавно он подарил мне фотокопии рисунков, изображающих жертв пыток. (Как и многие его друзья, он побывал в турецкой тюрьме.) «Смотри на них, – сказал он, провожая меня до лифта на девятом этаже, – и однажды к тебе явятся издалека какие-то слова. Может быть, всего пара слов. Этого будет достаточно». Он писал цветы – их горла, их Босфорские проливы любви. Этим летом, когда ему уже исполнилось восемьдесят, находясь в яли[127] – доме на настоящем Босфоре, – он написал белую дверь с каким-то загадочным знаком на ней. Белую дверь, которой не было в яли.

В ночь его смерти я проснулся еще до рассвета. Проснулся от мысли, что он умер, и принялся молиться за него. Я старался стать линзой в телескопе, чтобы ангел, сопровождавший Абидина, видел его лучше. А может быть, даже не лучше, а просто немного дольше. Потом я заметил, что сижу перед белым листом бумаги, залитым светом настолько, что не осталось места ни одному осиротевшему цвету.