Портреты (сборник) полностью

И еще: попытка Вашего друга Барсело встать на место слепых напоминает мне то, что я услышал недавно по радио. Слепой говорил о своем восприятии света: «Это что-то обнадеживающее, ободряющее; от людей это тоже исходит». (Я понимаю, что это не совсем то, о чем Вы говорите, но разве «прикосновение» не является также чем-то вроде света?) Этот слепой человек каким-то образом знал, что чем глубже будут его отношения с внешним миром, тем больше будет в них света. То же и с живописью. Нельзя поставить задачу писать свет. Свет в картине возникает сам по себе, в результате разрешения определенных отношений внутри произведения. Художником может двигать внутреннее беспокойство, но свет в законченной работе (я думаю о Сезанне) окажется для него таким же сюрпризом, как для нас – радостью. В определенном смысле художник слеп, пока не окончит работу.

Возможно, мы становимся все больше «латинянами» по мере старения. Я лично хотел бы, чтобы все обстояло прямо наоборот. А может, и нет. В последние дни я чувствую, что мне вообще следовало бы родиться где-нибудь поближе к Средиземному морю.

Глядеть сквозь «Стену». Холст, масло. 113 × 117 см. Стена из чего? Из камня? Кирпича? Бетона? Ветвей, обмазанных глиной? Или же это стена зноя? Дверной проем и пейзаж с идущим человеком могут показаться находящимися по эту сторону стены, словно отражение в прислоненном к ней зеркале.

Если интерпретировать картину таким образом, то стена растворяется и становится чем-то вроде неба или части заката. Нечто подобное происходит и в других картинах Фрая. Например, обнаженная, лежащая средь бела дня на кровати, и художник с мольбертом – его видно сквозь окно. Где она лежит – в голубой тени комнаты или на скукоженном голубом небе? Где располагается это «голубое» в пространстве? А на первой картине – где находится красное? Когда речь идет о таком художнике, как Фрай, обладающем и мастерством, и опытом, нельзя предположить, что подобная двойственность возникла вследствие его неумелости, нерешительности или ошибки: она намеренна.

Мне кажется, Фрай намеревается показать на этих полотнах, что нет различия между землей и небесным сводом, что отдаленное постоянно заключает сделки с ближним, обмениваясь ощущениями, и что все это связано с восприятием определенного вида жары как пребыванием скорее внутри сферы, чем на плоскости.

Здесь жара изменяет любую поверхность, которой она касается, и касание вызывает странным образом одновременно желание и пресыщение.

А может, стена, о которой мы говорим, – не что иное, как определенный день, которого коснулась жара? Некий день, едва отличимый от дня предыдущего и дня последующего – пока внезапно не сменится время года. Может, стена – всего лишь календарная дата внутри времени года? Может, это то, что отделяет от нас вечность, где, наверное, вовсе нет красок?

Поскольку в наше время без конца ведутся разговоры (почти всегда пустые) о свободе художника, но почти не говорится об ограничениях, которые налагает на свободу любое жизнеспособное творчество, люди начали представлять себе искусство в виде бескрайнего поля. На самом деле оно больше похоже на огражденный со всех сторон заповедник. Оно по своей природе вовсе не открыто всей остальной жизни. Напротив, оно воздвигает стены, высокие стены, чтобы уберечь тщательно поддерживаемое равновесие. Искусству постоянно грозит риск самоуспокоенности. (Современная мода на шокирующие произведения тут ничего не меняет.) Оно все время отгораживается, ему просто приходится это делать, чтобы поддерживать покой, при котором будет слышен его собственный голос. Но попытки отгородиться, изолироваться могут легко привести к самоуспокоенности, а та, в свою очередь, приведет к снижению энергии. Отсюда циклично повторяющаяся потребность искусства в дополнительных стимулах, в некотором взбадривании.

Искусство регулярно стимулируется, однако не так, как уже привычно думают сегодня, – стилистическими «революциями», а введением внутрь огороженного заповедника ранее исключенных элементов человеческого опыта. Такие нововведения, разумеется, никогда не бывают простыми: для усвоения новоприобретенного опыта нужны новые художественные средства. Так, например, определенный жизненный опыт, сформировавший личность Бранкузи, – крестьянское отношение к религии – заставил его уже в Париже искать или открывать совершенно иной, чем было принято раньше, способ обработки и полировки камня и дерева. Или другой пример: стремление Джойса привнести в литературу обычно скрываемые так называемыми обыкновенными людьми мечты о героическом заставило автора «Улисса» изобрести совершенно иной по сравнению с принятыми ранее способ повествования. Вот как происходят подлинные стилистические революции.