Это происходит со всеми нами. Мы актерствуем, когда смотримся в зеркало в ванной. Увидев свое отражение, мы немедленно меняемся в лице. Даже если забыть, что правое меняется на левое, никто другой никогда не видит нас такими, какими мы сами видим себя в зеркале над раковиной. Это расподобление происходит спонтанно, ненамеренно. Происходит из века в век, с тех пор как изобрели зеркало.
На протяжении всей истории автопортретов характерный взгляд «из зеркала» повторяется постоянно. Если лицо художника не скрыто среди других лиц, его можно распознать чуть ли не за милю – по особой театральности. Вот Дюрер изображает Христа, Гоген – изгоя, Делакруа – денди, а юный Рембрандт – преуспевающего амстердамского негоцианта. Это бывает трогательно – словно мы подслушали чье-то признание, а бывает смешно – как пустая бравада. Однако большинство автопортретов – благодаря тайному сговору, в который вовлечены взгляд автора-наблюдателя и ответный взгляд автора-портретируемого, – вызывают сложное чувство, словно мы наблюдаем запутанную драму, в подробности которой нас не посвящают.
Разумеется, есть исключения – когда автопортреты действительно смотрят на
Когда пытаешься написать другого, ты пристально в него всматриваешься, силясь дойти до сути, понять, как менялось лицо. В результате на холсте может (подчас) возникнуть сходство – обычно неживое, поскольку присутствие модели, с одной стороны, и жесткий, строго фиксированный фокус зрения – с другой мешают спонтанности твоей реакции. Но вот модель уходит. И тогда может случиться так, что ты снова приступаешь к работе и теперь уже пытаешься изобразить не лицо человека, сидящего напротив, а то лицо, которое отпечаталось в твоей памяти. Ты больше не всматриваешься, ты закрываешь глаза.
Не делал ли Рембрандт то же самое с собственными портретами? Мне кажется, он использовал зеркало только на первом этапе работы. Затем набрасывал на него покрывало, а сам писал и переписывал до тех пор, пока картина не начинала соответствовать образу, который отложился в его памяти за всю жизнь. Это не обобщенный образ, он предельно конкретный. Каждый раз, приступая к портрету, Рембрандт выбирал, что надеть. Каждый раз он очень хорошо знал, какие перемены претерпело его лицо, поза, весь облик. Он бесстрашно изучал эти перемены. Но затем в какой-то момент накрывал зеркало покрывалом, чтобы не приноравливать больше свой взгляд к взгляду своего отражения, и продолжал писать, руководствуясь лишь тем, что запомнилось. Освобожденный от путаницы, он лелеял смутную, интуитивную надежду, что когда-нибудь потом другие посмотрят на него с тем сочувствием, которого он не мог позволить по отношению к себе самому.
Дороги здесь прямые, расстояния между городами немаленькие. Небо делает новое брачное предложение земле. Я представляю, что еду из Калиша в Кельце 150 лет назад. Между этими двумя именами тогда непременно присутствовало бы и третье – кличка вашей лошади. Как константа среди меняющихся названий городов, к которым вы подъезжаете и которые покидаете.
Я вижу знак – дорога на Тарнув уходит к югу. В конце XIX века Абрахам Бредиус, составитель первого современного каталога произведений Рембрандта, обнаружил в здешнем замке ранее неизвестную картину.
«Увидев, как мимо моей гостиницы промчалась карета, запряженная четверкой великолепных лошадей, я спросил у швейцара, кто бы это мог быть, и получил ответ – граф Тарновский: несколько дней назад он обручился с восхитительной графиней Потоцкой, которая к тому же принесла ему изрядное приданое. Тогда мне было невдомек, что счастливец еще и обладает одним из величайших творений нашего прославленного мастера».
Бредиус покинул гостиницу, проделал длинное и трудное путешествие на поезде (он жаловался, что поезд тащился с черепашьей скоростью, еле одолевая милю за милей) и прибыл наконец в графский замок. Там он и обнаружил полотно с изображением всадника на лошади. Бредиус без колебаний атрибутировал его Рембрандту и объявил шедевром, который на протяжении целого столетия пребывал в безвестности. Картина получила название «Польский всадник».
