Многие из тех формальных признаков, которые Армстронг и Бринкема ассоциируют с фильмами, наполненными горем, перекликаются с тем, что критические теоретики отдают предпочтение модернистским формальным приемам как наиболее "подходящим" способам изображения фрагментарных воспоминаний и галлюцинаций, оставшихся после тяжелой травмы.28 Утверждения о том, что фрагментарные и эллиптические нарративы, отмеченные отсутствием, косвенностью и повторением, лучше всего передают "эстетику аффекта" травмы, вытекают из теоретизирования Кэти Карут о травме как катастрофическом событии, чья мощная внезапность и масштабность обходят обычное познание и мнемоническую запись, превращаясь в невыразимый пробел в памяти человека. По мнению Карут, воздействие травмы заключается не столько в самом событии, сколько в невозможности его адекватного осмысления; катастрофа всегда грозит повториться в виде повторяющихся воспоминаний, кошмаров, галлюцинаций и других разрывов повседневного сознания.29
Действительно, визуальная грамматика кинематографа предоставила Фрейду и другим ранним исследователям психической травмы значительную часть словарного запаса (например, флешбэки, экранные воспоминания и т. д.), а формальные инновации арт-кино впоследствии окажутся особенно удобными для изображения искажений памяти/реальности в результате травмы. Дезориентирующее использование графических совпадений и навязчивых образов в фильме "Не смотри сейчас" - хотя в итоге выясняется, что это не флешбеки, а флешфорварды - является тому примером. Роджер Лакхерст, например, утверждает, что "Хиросима мон амур" фактически "изобрела травматический флешбэк" в 1959 году, за несколько лет до того, как навязчивые флешбэки были добавлены в определение травмы в Руководстве по диагностике и статистике (DSM) в связи с посттравматическим стрессовым расстройством (ПТСР) у ветеранов Вьетнама.
Более того, флэшбэк уже был пропитан фрейдистским подтекстом в фильмах немецких экспрессионистов, таких как "Кабинет доктора Калигари" (1920), оказав влияние на женское кино 1940-х годов и готические фильмы ужасов, обязанные экспрессионистской традиции. Таким образом, для Лакхерста развитие кинематографического стиля не просто имитирует, а фактически предшествует и помогает обосновать общепринятое психиатрическое понимание травмы.30
Несмотря на несомненное влияние на критические гуманитарные науки, теория Карута с тех пор подвергалась критике как слишком узкое определение травмы. Клиническая литература, например, показывает, что диссоциативная амнезия и запоздалое вспоминание на самом деле довольно редки у людей, переживших травму; если элементы травматического события не вспоминаются отчетливо, то это может быть не столько потому, что травма - это особое явление, сколько потому, что память обычно не может зарегистрировать все события полностью или точно.31 Более того, Карута обвиняют в неправильном понимании Фрейда, для которого травматическое событие переживается не как буквальное повторение прошлого, а как подавление в бессознательном и последующая фильтрация через фантазии и воспоминания, так что "воспоминание становится травматичным, когда оно ассоциируется впоследствии с неприемлемыми значениями, желаниями [и] фантазиями".32
Более того, Сюзанна Рэдстоун отмечает, что вместо того, чтобы рассматривать травму как экстраординарное событие, происходящее полностью вне "я", переориентация внимания на травму как продукт бессознательного позволяет нам лучше учитывать источники "тьмы" внутри себя,33 так же, как Э. Энн Каплан и Бан Ванг утверждают, что изображение травмы как чего-то выходящего за рамки эстетического представления "может вытеснить травму в мистический круг оккультизма".34 Как будет показано в этой главе, некоторые пост-хоррор фильмы (например, "Бабадук") более близки к кару- тианскому видению травмы, в то время как другие фильмы (например, "Наследница") представляют горе и скорбь не как результат внезапных потерь, пережитых заново, а как медленно развивающиеся фантазии, "которые могут включать идентификацию с агрессором".35
