Дэни также пытается оправдать решение Кристиана перед самой собой, отмечая, что поездка может вдохновить его на еще не определенную диссертацию. (В режиссерской версии сцена продолжается тем, что Дани снова слезно извиняется, объясняя свою паранойю недавней семейной трагедией; когда Кристиан виновато приглашает ее в поездку, она принимает его мотивы за ложное сочувствие, и он лжет, что приглашение было романтическим сюрпризом). Кристиан, таким образом, вписывается в модель того, что Робин Стерн называет "Гаситель добрых парней": он кажется хорошим и ведет себя разумно, но на самом деле не выполняет обещаний, когда кажется, что он это делает.20 Стефани Саркис также описывает газлайтеров как мастеров "условного извинения" (не извинения, предназначенного для отвода критики), использующих поверхностные проявления сочувствия и избегающих ответственности за свои действия. Более того, они могут триангулировать свою коммуникацию через третьих лиц, привлекая других к неосознанному содействию в процессе газлайтинга - как мы видим, когда Кристиан уговаривает своих друзей подыграть специальному приглашению Дани в Швецию, ошибочно предполагая, что она откажется в последнюю минуту.21
Однако даже после того, как Пелле приводит Дани, Кристиана и его друзей в изолированную деревню Хорга, травля продолжается - как в незначительных формах (например, Кристиан врет, что забыл о дне рождения Дани), так и в виде серьезного предательства, когда Кристиан совращает Майю (Изабель Гриль), одну из деревенских дев, в финале фильма. В сцене, показанной только в режиссерской версии, Дани даже сталкивается с Кристианом, осознавая, что их отношения долгое время находились в "фазе обесценивания", которую он отвергает как "ключевые слова из учебника психологии". Язвительно заметив, что "похоже, ты все поняла", Кристиан обвиняет ее в коварстве, когда она дарит ему маленькие подарки, например цветы, чтобы он почувствовал себя обязанным ей. Эта сцена показывает, что Дани не наивна в его отношении к ней, даже когда он удваивает свои манипулятивные реверансы.
Однако, в отличие от "Газового света" и "Ребекки" (или, если уж на то пошло, "Приглашения" и "Выхода"), зрители "Мидсоммара" изначально не сбиты с толку и не введены в заблуждение относительно мотивов поджигателя: мы уже знаем из предкредитной последовательности, что схема поджигания присутствует, поэтому наш дискомфорт заключается не столько в том, что мы разделяем эпистемические сомнения Дэни относительно истинных мотивов Кристиана, сколько в том, что мы посвящены в большее количество информации о повествовании, чем она сама. Как отмечает Джулиан Ханич, фильмы ужасов вызывают ужас, колеблясь между не только нашей повышенной эмпатией (чувством к) к слишком реалистичным протагонистам, таким как Дани, но и нашей симпатией (чувством к), когда мы достаточно заботимся о персонаже, чтобы бояться и жалеть о несчастье, которое, как мы знаем, должно произойти.22 В отличие от этого, истинные мотивы Хоргов в самом начале фильма окутаны тайной - но простое знание того, что это фильм ужасов, должно заставить зрителя, впервые попавшего в фильм, ожидать худшего от явно гостеприимных жителей деревни. Использование Астером съемки сверху, которая медленно и головокружительно переворачивается, создавая перевернутое изображение шоссе, когда машина группы впервые въезжает в Хельсингланд, говорит о том, что их мир вскоре перевернется с ног на голову. Отношения газового освещения, лежащие в эмоциональной основе фильма, дополняются корнями "Мидсоммара" в поджанре фолк-хоррора, где показаны медленные и ритуальные формы смерти в соответствии с заумными, досовременными верованиями изолированного сообщества, чей изолированный, аграрный ландшафт нуждается в "окультуривании" с помощью кровопролития. Как отмечает Адам Сковелл, фольклорные верования этих сообществ могут включать в себя сверхъестественные компоненты, но их насильственные действия в большинстве случаев являются продуктом местных теологий. Как и в "Плетеном человеке" (1973), цепь повествовательных событий неизбежно приводит к пику насилия к концу фильма, а внешние представители современности неумолимо влекут за собой к жестокой судьбе.23
