Включение в работу Ассоциации новых архитекторов (Аснова) приводит Лисицкого к проектам Международного красного стадиона и яхт-клуба на Ленинских горах 1925 года. В архитектурном цеху Лисицкий не закрепится, не хватало профессиональной включенности. А оползающие склоны Ленинских гор не позволят реализовать на том берегу никакие проекты.
Издание журнала «Известия Аснова» вместе с Николаем Ладовским продвигает концепцию высотного строительства и конкретно – проект горизонтального небоскреба Лисицкого. Офисное здание на трех ногах, установленное над пересечениями радиальных и кольцевых улиц вокруг старого центра – указание на проблемы транспортных узлов, экономии места и создании нового типа пространств для служащих. К слову сказать, этот проект с расстановкой зданий по Садовому кольцу отчасти предвосхищает послевоенный проект высоток Москвы.
Лисицкий много публикуется, в журнале «Строительная промышленность» он регулярно рассказывает о технических достижениях современной техники в мире.
Часто Лисицкий ездит в Европу. В полной мере проявляется его талант дизайнера выставок. Из множества произведений советского искусства Лисицкий создает дизайн советских павильонов, все они получают высокую оценку. Начиная с маргинальных – Зала конструктивного искусства в Дрездене (1926) и Кабинета абстракции в Ганновере (1927), – Лисицкий переходит к серьезным государственным заказам: Полиграфическая выставка в Москве (1927); экспозиция павильона СССР на выставке «Пресса» в Кёльне (1928); советский отдел выставки «Фильм и фото» (1929); плакат для «Русской выставки» в Цюрихе (1929); экспозиция павильона СССР на выставке «Пушнина» в Лейпциге (1930). Этот период опять чрезвычайно удачный для Лисицкого. Он оказывается высоко в рейтинге дизайна книги, мебели, экспозиции.
1929 год – конец НЭПа и начало плановой экономики, начало первой пятилетки. Объявляется сталинский план реконструкции народного хозяйства и курс на индустриализацию. Лисицкий принимает эту реформу как то, чего не хватало в его программе. Принцип «реконструкции» должен быть реализован: буржуазное должно быть преодолено. Как и в 1918 году, Лисицкий – искренний сторонник преобразований, социального обновления общества. По уникальному совпадению в этом году Лисицкий получает заказ на книгу о советской архитектуре. Австрийское издательство Антона Шроля задумало серию книг о новой архитектуре в России, Америке и Франции. Лисицкий выступает автором текста, дизайнером трех книг и фотомонтажных обложек. «Россия. Реконструкция архитектуры в Советском Союзе»[263] – новая типология зданий и сооружений, антология направлений, где на первое место встает проун Лисицкого, на второе – архитектон Малевича, а лишь потом идет всё остальное. «Реконструкция» как параметр для анализа, для всего, что было спроектировано и построено в СССР к 1929 году, – Лисицкий подвергает существующие проекты и постройки строгой критике, предполагая еще более радикальный поворот в архитектуре.
На самом деле реконструкция оказывается не той, какой ее видел Лисицкий. Индустриализация уходит в промышленные пространства, в сторону публичности обращается лицо синтетического, неопределенного, спекулятивного стиля, который будут называть и сталинской классикой, и постконструктивизмом. Статус дизайнера позволяет Лисицкому не замечать формальных перемен, его задачей остается техническая эстетизация функционального задания. Так он включается в проект экспозиции Главного павильона Всесоюзной сельскохозяйственной выставки в 1938 году. Только что расстреляли наркома М. Чернова, который курировал выставку, архитектора В. Олтаржевского сослали в Воркутлаг. Лисицкий реализует свой проект экспозиции на фоне репрессий, также по его проекту строится башня у павильона ВСХВ «Рыболовство». Модернистские приемы сочетаются с декоративными элементами. Экспозиция строится на выработанном еще в 1920-х годах методе организации пространств и экспозиционных технологий. Что выставляется – Лисицкому не так важно: колосья, серпы и молоты его не смущают, главное, что работает его личная проектная система.
Также во второй половине 1930-х Лисицкий создает проекты экспозиции для Дома техники, для Выставки коммунального хозяйства, для павильона СССР в Париже и Нью-Йорке. Относительно парижского павильона 1937 года – история участия Лисицкого обретает необычные формы. Известно, что Лисицкий участвовал тогда при подготовке проектов интерьера павильона, но предпочтение было отдано проекту Николая Суетина – главного ученика Малевича, на тот момент продолжающего дело мастера. Обратим внимание, что супрематизм в оформлении советского павильона был виден невооруженным глазом. Другое дело, что скульптура «Рабочий и колхозница» удивительно напоминает фигурину «Новый», образ, которой Лисицкий выполнил еще в 1920 году. Супрематический павильон, супрематический интерьер павильона и символический источник самой скульптуры – таково решение архитектора Бориса Иофана, видимо принявшего в тот момент супрематизм как удобную формальную концепцию.[264]