Далее последует период участия Лисицкого в деятельности «Культур-лиги» – организации, которая занималась изучением и распространением знания о еврейской национальной и религиозной культуре на территории России. Происходило это в ситуации отмены черты оседлости для евреев с началом войны и обретении гражданских свобод после революции 1917 года. Так начинается всплеск еврейского искусства в графике, литературе, театре. Лисицкий участвует в этнографических экспедициях, фиксирует памятники. В 1922 году он опубликует текст «Воспоминания о Могилёвской синагоге», в котором будет вспоминать эти события, как происходившие в прошлой жизни. Но в тот момент миссия заключалась в сохранении памяти культурного наследия, при невозможности его сохранить в пожаре войн и революций. Лисицкий становится иллюстратором книг, так возникает линия реконструкции еврейского искусства[257]. В этих произведениях сложно понять движение культурного вектора, направлен ли он в будущее или в прошлое.
Ив-Алан Буа в своей статье «Эль Лисицкий: радикальная обратимость»[258], в которой он, кроме того, что производит важную формулу для понимания искусства Лисицкого, также выдвигает вопрос о партийности нашего героя. Буа устанавливает: Л1 (художник еврейского возрождения), Л2 (художник-модернист), Л3 (художник-пропагандист), располагая эти ипостаси в последовательности. Не соглашаясь с такой постановкой вопроса, уточним, что Л2 и Л3 смешивались друг с другом на всём протяжении карьеры, а Л1 всегда был отделен от других.
На следующем этапе Лисицкий достигает звания профессора архитектуры и графики в Витебском художественном училище. Кругом активная еврейская молодежь, жаждущая знаний. Ему 29 лет, он готов воспитывать молодое поколение, ему уже есть что сказать. Но сложность этой ситуации заключается в том, что Лисицкий также приглашает в Витебск для совместной работы Казимира Малевича, но окажется, что Малевич заполнит собой и супрематизмом всё пространство училища. На этом фоне Лисицкий проходит серьезное испытание. Обычно исследователи представляют ситуацию, в которой Малевич ставит Лисицкого на должность своего главного помощника и секретаря, с его помощью Малевич развивает супрематизм, превращает его, с одной стороны, в ложу с последователями, а с другой стороны, приближается к универсальному понятию искусства в своей версии, устанавливает УНОВИС как единственно возможную форму современного искусства. В такой ситуации Лисицкий ограничен, зависим и вынужден действовать обобществленно, анонимно.
А можно посмотреть на витебские события как на качественную стажировку, которую Лисицкий организовал сам себе и вышел из нее, обогатив себя невероятно. Лисицкий присутствовал и участвовал при том, когда Малевич развернул педагогическую деятельность перед десятками учеников. Передача опыта Малевичем молодежи привела к возникновению единомыслящей группировки, активно развивающей новые знаковые формы. Одной из таких форм стал творческий псевдоним Лисицкого[259]. Из его еврейского имени Елиезер/Элиезер получилось заумное имя нового человека – Эл. Малевич вслед за Велимиром Хлебниковым использовал фонему «уэл» для характеристики существа нового типа. Лисицкий же идеально подошел для того, чтобы это имя принять.
Работая с Малевичем в Витебске на протяжении года – с осени 1919-го до осени 1920 года, – Лисицкий совершил прорыв, сравнимый с прорывом 1915 года, когда появилась супрематическая живопись Малевича и контррельефы Татлина. Тогда искусство оказалось на развилке: в одну сторону был путь к анархическому, абстрактному, цветовому элементаризму; в другую сторону открывалась перспектива народного материального подбора, осязаемого реализма.