Все достижения и находки вышеперечисленных групп нашли свое выражение в оформлении городов к большим праздникам. Это произведения, которые создало новое русское искусство, это великая монументальность нашего времени, которая возникает вместе с Великим днем и вместе с ним исчезает. Это не есть «вечная» монументальность пирамид – это время быстротекущей монументальности нашей изменяющейся жизни. След от этого мог бы, возможно, остаться в кино, но у нас не было для того даже фотопластинок. В Петербурге создан Музей революции, где пять залов заполнены проектами, по которым создавалось украшение городов к первой годовщине Октябрьской революции. Оформлены были улицы, мосты, площади. Всё это происходило в Москве и во всех областных городах. Так, например, в Витебске мы (Малевич и Лисицкий) расписали 1500 кв. метров холста к заводскому празднику, оформили три здания и сцену в городском театре для торжественного заседания фабричного комитета. Лучшие проекты были выполнены в Москве для приветствия конгресса Коминтерна. Стремление к архитектуре было характерным для новых художников и нашло выход в их работах.
Но были и художественные выставки в закрытых помещениях, где были вывешены картины. Все они были централизованы и переданы государству. Право свободно выставляться было предоставлено всем. Авторы выставленных работ давали разъяснения посетителям, рабочим, учащимся, красноармейцам. Некоторые художники пытались найти новые методы демонстрации своих работ. Певзнер, Габо и Клуцис выставили свои работы в открытом музыкальном павильоне на одном из самых оживленных московских бульваров[71]. По вечерам она читали публике лекции, и весь город был обклеен их реалистическим манифестом.
Летом 1921 года во время международного конгресса мы устроили для иностранных делегатов в библиотеке и столовой одну из современнейших выставок[72]. Центральный выставком в Москве составил ряд выставок, которые были посланы в различные области страны. Был основан Музей живописной культуры и связанный с ним институт, объединивший новых художников, писателей и ученых. В нем практически и теоретически изучались все проблемы современного творчества.
В области самой архитектуры из-за абсолютного строительного паралича основная работа велась в теоретическом плане. Предшествующие исследования нашли свое практическое осуществление в государственных мастерских (бывшая Академия), о чем я еще буду говорить. Одним из немногих архитектоничных проявлений последних лет является проект памятника Третьему Интернационалу, созданный Татлиным, т. е. не архитектором, а художником. Это новое доказательство органического прогресса живописи на пути работы в материале, и далее в конструкции, что привело к созданию утилитарных вещей. Здесь скелет конструкции должен был оставаться совершенно открытым. Материалом служит металл и стекло, а всё сооружение – башня, составленная из диагональной стрелы и двух спиралей, вращающихся в противоположных направлениях. Эти основные формы несет на себе пространственный фахверк. Скелет содержит три стеклянных тела – куб, пирамиду и цилиндр. В металлических спиралях должны быть музеи, а в стеклянных башнях – залы заседаний и т. п. Татлин хотел здесь выразить проблему динамического построения таким образом, при котором эти тела вращались бы с различной скоростью. Здесь должны были найти применение все новейшие технические достижения. На вершине – аппаратура радио и проекционных систем, посылающих сообщения с помощью оптических и акустических волн. Разумеется, против этого проекта было много возражений, и у нас он остро дебатировался. Но нужно иметь в виду, что это первая работа нового поколения, которая несет в себе изобретение, элементарную форму, ясную конструкцию и владение материалом. Высота башни должна составлять триста метров. Из числа многих конкурсов я хочу упомянуть еще газетный киоск, сделанный Родченко. Несмотря на то, что он еще довольно декоративен, Родченко стремится овладеть пространствам.
Скульптура в России, как и повсюду, следует за живописью. Государственный заказ на целый ряд памятников вызвал к жизни многочисленные попытки в поисках новых пластических форм. Но все эти попытки носили печать поверхностного использования кубизма, но не как метода, а как манеры. Практикуемое некоторыми скульпторами дробление формы, которое они переняли от контррельефа, просто изменяет характер скульптуры. В своей дальнейшей работе такие скульпторы, как Габо, Лавинский, Чайков и др., ставили себе те же задачи, что и конструктивисты. Габо использовал для своей пластики стекло и пытался ввести в скульптуру движение, что он и пробовал осуществить в некоторых работах.