Последние десятилетия породили так называемую "мозаичную культуру", превращающую художественный "текст" произведения в набор сообщений, лишающую его, по мнению специалистов структурного анализа, прочной культурной или хотя бы логической опоры. Принципом построенных таким образом произведений становится внутренняя и внешняя дезорганизация, а образцом для их создателей является газетная страница, где "рядом с некрологом — реклама и чуть поодаль "атаки хоккея" с реакцией болельщиков — свистом", путеводной нитью делается расчет на эффект, пробуждающий исключительно эмоции аудитории. Исследователь пишет, что "текстов с "мозаичной" структурой можно порождать очень много, рецепт изготовки их несложен, а конкретно-событийное содержание варьируется весьма широко", потому что принцип организации такого "текста" произволен, а его избыточность (!) "нацеливает текст не на канал культуры, а на канал массовых коммуникаций".
Здесь театр теряет самостоятельность; здесь сцена утрачивает одной ей присущую художественную выразительность, яркую образность и духовную власть над мыслями и чувством, над сердцем человека. Театральное искусство рискует перестать быть творчеством там, где его создатели действуют согласно советам Директора из "Театрального пролога" гётевского "Фауста":
Здесь творчество превращается в заурядное ремесло.
На языке "застывшей театральности "
Еще Мейерхольд заметил, что "в сплетении формы и содержания есть еще третий момент — как это делается, как форма сплетается с содержанием". Сегодня фантазия, опыт, воля режиссеров нередко излишне, как кажется, подчиняются конструктивному моменту. В связи с этим в современном театре на первое место все отчетливее выходят проблемы профессионального навыка и умения, мастерства, часто понимаемого как техническая грамотность, как способность режиссера употребить в дело тот или иной театральный прием. Постановочная техника и профессиональная осведомленность приобрели сегодня самодовлеющую ценность и подчас рассматриваются в отрыве от куда более важных задач, стоящих перед искусством. К слову сказать, это "поветрие" затронуло не только театр — компетентный исследователь современной советской поэзии пишет: "Многие молодые стихотворцы больше думают о демонстрации профессионального уровня, нежели о себе и о жизни. Еще и сказать-то нечего — а стих уже готов". Между тем мастерство, ставшее самоцелью и понимаемое в узкоспециальном и замкнуто-цеховом смысле, "голый" техницизм, щегольство профессионализмом и замыкают творчество режиссеров в рамках ремесла.
Не так давно П. А. Марков писал: "Нашей критикой не рассмотрено соотношение метафоры и сценической аллегории, превращение метафоры в затейливый, преднамеренный, нарочитый ребус..." Перед нами прошли спектакли, в которых придуманная театральность оборачивается серией немотивированных и необъяснимых игровых "аттракционов", неожиданность гротеска уступает место невнятице ребуса и самоцельному преувеличению внешней формы, а неорганизованность и избыточность режиссерской фантазии влекут за собой разрушение внутренней цельности спектакля и превращают постановку в хаотическое нагромождение разнородных сценических приемов. Попытаемся теперь выяснить, каким образом место сценической метафоры с ее "постепенно развертывающимся единством и многомысленностью", мощью эмоционального воздействия и естественным вхождением в структуру спектакля порой заступает в современных постановках лежащая на самой по-верхности,*под рукой, так сказать, режиссера, "аллегория" ("аллегория", разумеется, в кавычках, ибо мы не можем заняться здесь исследованием подлинно художественной аллегории, без которой редко обходятся философский и поэтический театр, жанр притчи, политические памфлеты и параболы Брехта).
Это происходит всякий раз, когда режиссер возлагает непомерные и неоправданные надежды на обнаженный театральный прием, когда он забывает, что искусство, как справедливо замечает в своей работе "К эстетике слова" М. Бахтин, "богато, оно не сухо, не специально", что "художник — специалист только как мастер, то есть только по отношению к материалу".
