и не с "отдаленного... точно с неба, звука лопнувшей струны", согласно авторской ремарке, "замирающего и печального", но с раздирающего уши металлического звона. Стоит отметить, что и дальше чеховский спектакль Театра на Таганке строится из открытых режиссерских приемов, преимущественно нацеленных на сообщение зрителям замысла постановщика, из знаков, исключающих постепенное развертывание образов и обнаружение в них света и тени, помешавших раскрытию внутренней жизни персонажей и в конце концов исказивших "живую ткань" произведения. "Вишневый сад", надо сказать, стоит особняком в творчестве Анатолия Эфроса, режиссуре которого присущи и тонкое ощущение авторского стиля, пристальное внимание к внутренней жизни актера и умение выбрать всегда неповторимую, неожиданную и убедительную внешнюю форму спектакля. Однако, будучи досадным исключением в творчестве режиссера, чеховская постановка Эфроса очень характерна для того ряда явлений, о котором идет речь.
Думается, что прямолинейное выявление содержания произведения драматургии, постановочного замысла, того или иного элемента спектакля в условном сценическом приеме, ведущее к подмене образного мышления знаковым, — путь бесперспективный. Ответ тем, кто сознательно или невольно вступает на него, дает художник, более чем кто-либо владевший магией театральности и секретами условной сцены, — Мейерхольд: "Не надо загромождать сцену никакими иероглифами, которые будут вскрывать какое-то особенное содержание. Нужно добро-совестнейшим образом построить эту сцену".
Театр без тишины
Называя приметами современного режиссерского стиля обнажение сценического приема, тяготение к подчеркнутой театральной образности, отход от повествовательное™ и жизнеподобия к условному и поэтическому претворению жизни на сцене, мы, естественно, не можем не обратить внимание на то, что все эти линии режиссерского поиска сходятся в одной точке. Мейерхольд писал, что именно "условный метод" полагает в театре четвертого творца — после автора, актера и режиссера: это —зритель". Сегодня, пожалуй, как никогда прежде, театр рассчитывает на сотворчество зрителя, на активность его фантазии, поэтическое чутье, восприимчивость к метафорическому языку сцены. В стремлении найти прочный контакт с аудиторией и вызвать живой ответный отклик зала театр ищет такие средства эстетического воздействия, такие художественные решения, которые способны привести в действие "самый большой и важный двигатель" в искусстве — "волнение" (Вс. Мейерхольд). Однако волнение волнению рознь и все дело в том, как и во имя чего оно возникает, что стоит за эмоционально яркой реакцией зала.
Сегодня нередко случается, что театр, по тем или иным причинам явно не способный "потрясти душу" зрителя, тем не менее во что бы то ни стало "хочет, чтобы содрогнулось" его "тело". Тогда театр ограничивается заботой о том, чтобы собравшаяся в его зале аудитория "получила огромную порцию сильных ощущений" (Ю. Юзовский). В этих случаях режиссеры, художники, исполнители жаждут во что бы то ни стало "соблазнить" зрителя, заставить зал встрепенуться от неожиданности, вздрогнуть под напором сильных театрально-технических средств, взорваться аплодисментами. Театр как бы "подстегивает" аудиторию "хлыстом" самоцельных преувеличений внешней формы, лжегротеска и игровых "аттракционов", как бы "выжимает" из нее при помощи напористой режиссерской фантазии и откровенного обнажения условных приемов столь желанный отклик... Это есть не что иное, как торжество ремесла, ибо именно в ремесле практикуется прямое и не вызванное глубокими эстетическими потребностями "общение... со смотрящим зрителем", "в ремесле все служитвоздействиюназрителей" (К. С. Станиславский).
По меткому наблюдению критика, сегодня "театр, не скрывающий своей условности, пожимает через рампу руку расположенного к нему зрителя". Это "рукопожатие" вовсе не означает, однако, что зритель захвачен стихией театра, что его воображение и мысль раскрепощены, что его восприятие настроено на волну поэзии и высокого интеллекта. Сегодня театр порой оперирует приемами условной сцены, не пробуждая творческого импульса в зрителе, просто-напросто уславливаясь с публикой о "правилах игры", используя привычку зрителя, поднаторевшего в театральных секретах, к технике современной сцены. Режиссеры радуются технической грамотности аудитории, констатируют, что "зрители спокойно воспринимают сложную условность современного театра. Привыкли к ассоциативному мышлению. Привыкли к кинематографической фрагментарности сегодняшних постановок" (П. Хомский). Привыкли — и все тут...
