Мастерство таланта неотъемлемо от его способности проникать в недра вне театра лежащей действительности, раскрывать всю полноту и сложность человеческого духа. Только тогда метафорическое мышление режиссера обретает содержательность и покоряет зрителей богатством ассоциаций. Тогда счастливо придуманные постановщиком поэтические символы и аллегории — истинно художественные аллегории — емки и выразительны, ибо "согреты внутренним содержанием". Это убедительно подтверждается театральной практикой. Вспомним знаменитую пляску Корчагина в спектакле Б. Равенских "Драматическая песня", неотразимые метафоры лучших спектаклей Ю. Любимова, пластические решения узловых моментов в последних постановках А. Эфроса ("Женитьба", "Дон Жуан", "Отелло"), удачные живописные и мизансцениче-ские построения в "Тиле" М. Захарова, отдельные находки в "Городе на заре" Г. Юденича — этот перечень примеров можно было бы и расширить. Но стоит только режиссеру безоглядно отправиться на поиски внешней сценической выразительности как таковой, и прием превращается в техническую уловку, вырождается в абстракцию, не "оживленную театральной образностью". Тогда на сцену приходит формализированный знак, который не имеет ничего общего ни с метафорой, поэтически и многосложно интерпретирующей действительность, ни с символом и аллегорией, которые как бы обостряют главные значения образа в системе спектакля, возвышая его до яркого поэтического звучания. Тогда на сцене воцаряется проза, которая всего лишь рядится в одежду поэзии.
Знак подменяет собой многогранный образ, сводит живое и сложное явление к отвлеченным и узким понятиям, к легко обозримой и бедной внешней схеме, к своего рода сценическому "иероглифу", однозначному и одномерному как по содержанию, так и по форме. Построение целых спектаклей из "блоков" таких режиссерских приемов-"иероглифов", которые ведут к наискорейшему и наипростейшему сообщению зрителям минимума необходимых сведений, и есть эмоционально-обедненное и интеллектуально бесплодное ремесло.
В основе механизма подмены художественного образа знаком лежит закон наименьшей траты сил, ведущий к резкому падению содержательности отдельного сценического решения, вызванному абсолютазацией "застывшей театральности" обнаженного режиссерского приема. Не создается ли впечатление, что обращение ко всякого рода знакам сегодня переводит процесс создания уникального в своей идейно-художественной неповторимости спектакля на рельсы "поточного" производства театральных постановок, внешне, быть может, и броских, по существу же безликих, повторяющих одна другую?
Язык знаков практикуется в современных спектаклях самых разных жанров и на самых разных уровнях: предметном, пластическом, музыкальном, мизансценическом, живописно-декорационном. Знаком может стать любое слагаемое театральной постановки: бытовой аксессуар и нарочито вычлененное из реплики слово, пластическая композиция и танец, стихи, песня или один из персонажей, наделенный режиссером и исполнителем неким особенным значением. В любом из этих случаев зрителю приходится как бы "считывать" содержание спектакля, уподобляясь математику, имеющему дело с абстракциями формул, вследствие чего процесс непосредственного восприятия спектакля подменяется процессом разгадки. О метафорической художественной выразительности, влекущей к себе многих режиссеров, и о "застывшей театральности" знаков, в плен которой эти режиссеры часто попадают, пишет в своей книге "Пустое пространство" Питер Брук: "Мы хотим магии, но путаем ее с фокусничеством". К сожалению, порой увлекаясь фокусами, о "магии" не думают вовсе.
Есть основания говорить о "знаковое™" современного режиссерского мышления как о влиятельной тенденции. Действительно: аберрацией режиссерского зрения, о которой идет речь, отмечены спектакли самого разного художественного уровня и вкуса, постановки не только малоудачные и проходные (о чем было бы тогда вести речь?), но и спектакли по-своему значительные. "Знаковость" режиссерских построений может быть примитивной, проявляться в откровенном схематизме и банальной иллюстративности. Но она может быть выражена и в излишней прямолинейности осуществления интересного режиссерского замысла, в нарочитой "символизации" образов, преждевременно исчерпывающих смысл спектакля, подменяющих исследование "действительной жизни" (вспомним еще раз это выражение), взятой во всей ее диалектической сложности, столкновением искусственно вычлененных из нее антагонистических начал.
Когда хабаровский спектакль "Поговорим о странностях любви" идет на фоне своего рода топографической схемы новостроек, на которой по зеленому полю вьется желтая лента дороги, нарисованы разноцветные домики и огромный башенный кран;
