когда в постановке новосибирского театра "Красный факел" пьесы М. Шатрова "Лошадь Пржевальского" (режиссер Д. Шаманди, художник Р. Акопов) в те моменты, когда на сцене торжествуют принципы коммунистического общежития и труда, из-под самых колосников опускается огромный цветной фрагмент известной картины Петрова-Водкина "Купанье красного коня", а как только эти принципы оказываются под угрозой, он взмывает вверх;
когда в спектакле Курского драматического театра "Протокол одного заседания" по пьесе А. Гельмана (режиссер Ю. Шишкин, художник И. Левчик) сцена замыкается светящимся фотостендом наподобие тех, что можно обнаружить в поликлиниках, где то ровно светятся, то тревожно мигают, то вместе, то поврозь гаснут и снова освещаются портреты членов бригады Потапова, — то тут никаких сомнений не возникает: перед нами — да извинят нас постановщики этих спектаклей — примитивная "застывшая театральность", плоское режиссерское "фокусничество".
Но вот спектакли, отмеченные глубоким психологизмом, четкой очерченностью характеров, своеобразием сценической атмосферы: "Варвары" в Тульском драматическом театре имени Горького, "Чудаки" в новосибирском театре "Красный факел". Однако же создатели и этих интересных постановок прибегают к языку знаков.
В Туле художник А. Окунь замыкает наклонный помост символами вековых, в несколько обхватов деревьев, в которых зияют огромные дупла— здесь располагаются интерьеры комнат, где обитают "варвары". Режиссер Р. Рахлин не удовлетворяется созданием атмосферы тонко разработанным общением персонажей — действие спектакля сопровождает музыкально-звуковой комментарий: романсы под гитару, звук одинокой гитарной струны, надсадный вороний грай. В Новосибирске каждый акт "Чудаков" (постановка В. Кузьмина) открывается песенной "заставкой" и действие время от времени прерывается песенными лейтмотивами, вовсе не предусмотренными автором и вступающими в весьма сложные, и, мы бы сказали, не очень понятные взаимоотношения с событиями пьесы и переживаниями героев: Зина Медведева здесь почему-то напевает "Степь да степь кругом...", Николай Потехин — "Выхожу один я на дорогу...", Елена Мастакова— "Горе-горькое по свету шлялося...". Более того: через определенные промежутки времени режиссер выпускает на сцену некую опять-таки не предусмотренную Горьким крестьянку, которая проходит "сквозь строй" персонажей "Чудаков", то согнувшись под тяжестью вязанки хвороста, то с коромыслом на плечах, то баюкая младенца. Режиссеру словно бы недостает собственно драматургического материала, заключенного в образах героев пьесы — этих "людей, не добитых судьбой, осужденных на гибель своей духовной нищетой, своим неверием". Он стремится расширить картину безвременья за счет введения в спектакль фигуры угнетенного "человека из народа" и, естественно, впадает в прямолинейную иллюстративность. Знак, к которому обращается постановщик, в данном случае столь же избыточен, откровенно разоблачителен и, в конце концов, неуместен, как, скажем, документальные фотографии голодающих, которыми открывал свою киноверсию чеховского "Дяди Вани" режиссер А. Михалков-Кончаловский.
Даже такой большой мастер режиссуры, оригинальный интерпретатор зарубежной и русской классики, как А. Эфрос, в своей постановке "Вишневого сада" отдает дань языку знаков.
Как уже отмечалось, в своей талантливой, исповеднической книге "Репетиция — любовь моя" Анатолий Эфрос пишет, что на каком-то этапе своей творческой биографии он понял, что можно "не просто воссоздавать живую ткань" драматического произведения, но и "придумать спектакль". Обратившись к "Вишневому саду" А. П. Чехова, режиссер, без сомнения, имел полное право на беспощадность трезвого и объективного исследования, которое поставило бы в центр работы тему нравственной несостоятельности чеховских героев, внутренне ущербных, несмотря на все их порывы к добру, на все их душевные муки. Эфрос мог постепенно привести бытие героев спектакля к такому нестерпимому диссонансу, в котором, в конце концов, раскрылась бы полнейшая неспособность их к согласованному общению, к взаимопониманию, к союзу во имя сколько-нибудь значительной идеи. Это вывело бы Раневскую, Гаева, Лопахина и других за грань "разумного" и "действительного", если воспользоваться известным выражением Гегеля, подвело бы черту под их личным и историческим существованием и положило бы отсвет неотвратимой гибели на образы постановки. Однако режиссер и художник В. Левенталь "придумывают спектакль" таким образом, что об исследовании нет и речи, что все его мотивы предъявляются зрителю сразу и разом исчерпываются до конца.
Сцена Театра на Таганке представляет кладбищенский холм, поросший цветущими вишневыми деревцами, уставленный намогильными памятниками вперемежку с предметами меблировки. Спектакль начинается с пения романса:
