Концерт-спектакль превратился в образную историю артистической жизни Джона Гилгуда. Мы не могли видеть артиста в коронной роли Гамлета, как не видели и его Ромео, Просперо, Макбета. Но, побывав на спектакле, мы можем представить себе шекспировские образы, созданные актером в разное время и на разных сценах.
Гилгуд не старается предстать перед зрителем всемогущим трансформатором: везде видна его личность, его индивидуальность. Но сила мгновенного вхождения в роль, волшебство внутреннего перевоплощения присущи ему в огромной степени. Только что он наслаждался элегической окраской 12-го сонета, а уже звучат бравады Бенедикта — другое настроение, другие мысли. Мгновение — и лирическая взволнованность, было ослабевшая, проявляется с новой силой в необычайной эмоциональной сосредоточенности и целомудренности, с какой прозвучали у Гилгуда монологи Ромео. Гилгуд отходит в глубь сцены, на мгновение останавливается там, и когда он вновь поворачивается, на нас уже смотрят глаза охваченного мучительной ревностью Леонта. Напряжение чувств разрешается, наконец, в строках 129-го сонета, произносимых актером задумчиво и сильно:
Гилгуд в отличие от многих современных английских актеров не подчиняется сознательному аскетизму выражения. Он стремится к открытости чувств. Его игру отличает трагический размах страстей, она мужественна, резка, живописна. Король Лир Гилгуда рыдает навзрыд, кричит пронзительно и протяжно. Но в нервной дрожи и в ужасном вопле — большая правда переживания, внутренне обоснованный актером исход страстей.
Если в Лире на первый план выступило эмоциональное потрясение, то в Гамлете актером раскрыт темперамент мысли. Монолог "Быть или не быть?" актер читает непривычно сдержанно, лишь перед заключительной фразой давая выход чувствам.
Гилгуд артистичен. Это и в пластической красоте движений, и в удивительной иллюзии отсутствующих аксессуаров. Его чтение отличается той безыскусной музыкальностью, которая рождается из теснейшей связи звучания голоса с движением чувств героя. А голос Гилгуда звучит эмоционально насыщенно, берет от фразы все, что она может дать. Поэтическая приподнятость речи воспринимается как выражение напряженности чувств, возвышенности мыслей. Привлекательнейшая черта исполнения Гилгуда состоит в том, что актер раскрыл не только величие Шекспира — философа, гуманиста, драматурга, но показал нам мощь Шекспира-поэта.
(Образец высокого артистизма // Советская культура. 1964. 30 мая).
"Макбет", "Все хорошо, что хорошо кончается" Шекспира
Декабрь 1967 г.
Гастроли Королевского Шекспировского театра в нашей стране стали традиционными. Две встречи с театром, который с полным правом можно назвать "Домом Шекспира", запомнятся, конечно, надолго. Это были встречи с лучшими артистическими силами Англии, встречи с искусством ясного классического стиля и неспокойной современной мысли, в котором смелое новаторство уживалось с верностью национальным традициям, неизменно звучал призыв к человечности, бравший начало в многогранном и неувядающем шекспировском гуманизме. И все же новые спектакли англичан — мы увидели две шекспировские постановки театра: "Макбет" и "Все хорошо, что хорошо кончается" — оставили после себя впечатление сложное, вызвали не только ставшее уже привычным восхищение.
Кажется, вряд ли возможно точнее и ярче, чем это сделали постановщик "Макбета" Питер Холл и художник спектакля Джон Бьюри, раскрыть могучую поэзию, передать тревожную, полную зловещих предзнаменований сумеречную атмосферу одного из величайших и, быть может, самых горестных, трагических произведений Шекспира. При кажущейся простоте приемов, наглядной конкретности деталей здесь все живописно, исполнено поэтической силы и таинственной многозначительности. Багряно-красный мохнатый ковер покрывает полсцены. Он кажется истоптанной, пропитанной кровью травой на поле сечи. Простые линии одежды, сделанной из грубой ткани. Блестящие клинки огромных мечей. Многолюдные, с размахом поставленные массовые сцены стремительно сменяют друг друга. Но постепенно все яснее и яснее становится, что и красочное решение этого на диво слаженного спектакля, и поэтическая его масштабность — достаточно нейтральны по отношению к замыслу Питера Холла. Весьма спорный этот замысел было дано раскрыть исполнителю центральной роли Полу Скофилду, и по существу ему одному.
Это был странный Макбет, не похожий на шекспировского. У Шекспира это блистательный воин, который стремится занять в обществе подобающее ему по праву место, незаурядная личность, избравшая путь "восстания на общество" и потерпевшая сокрушительное поражение. Индивидуалист Макбет, противопоставивший себя обществу, переживал конфликт разума и воли. Угрызения совести вели к разрушению, распадению личности.
