Разумеется, Патрис Шеро не случайно вынес на сцену весь этот стилистический разнобой. Точно так же, как художник по костюмам Жак Шмидт сознательно смешал в одеянии персонажей времена и моды. На встречу с Гамлетом выходят сугубо современно обряженные актеры, Горацио пользуется роговыми очками, в руках у Гамлета видавший виды современный чемодан, — в то самое время другие действующие лица поражают наше воображение безупречными по вкусу и удивительно красивыми, истинно театральными костюмами. Шеро и его постоянный соавтор, как кажется, настойчиво и вполне успешно мешают сложиться в нашем восприятии единому образу спектакля на уровне актерского исполнения, психологической жизни персонажей, наконец, развития сюжета. Их словно бы мало интересует героическая и плачевная история Принца Датского, последовательное и ясное изложение которой неминуемо повлекло бы за собой необходимость поиска более или менее внятных ответов на множество важных для русской театральной традиции вопросов.
Парадоксально, но очевидно, что искушенный театральный мастер-режиссер и его актеры-виртуозы проходят мимо всего того, без чего, кажется, невозможно истолкование великой трагедии Шекспира — мимо проблемы долга, например, и права на месть, мимо узловых конфликтов между персонажами и откликов каждого из них на "распавшуюся связь времен", мимо столь, казалось бы, небесполезного выяснения, кто же из героев, в конце концов, прав, а кто виноват. Поэтому в спектакле смещаются не только стилистические пласты, но и смысловые акценты, — то, что казалось самым важным (скажем, знаменитый монолог "Быть или не быть?"), дается скупо и нейтрально, то, что представлялось достаточно проходным и служебным (например, сцена "мышеловки"), оказывается едва ли не центральным. Шеро словно нарочно меняет местами все то, что мы почитали вехами развития, глубинной темы "Гамлета", приносит в жертву игре своей театральной фантазии все, что дорого уму и чувству русского зрителя.
Однако не будем торопиться с выводами.
Причудливая пестрая толпа шекспировских персонажей поселена режиссером в совершенно особом театральном пространстве и времени— бездонном, распахнутом, безграничном (постановка создавалась для Авиньонского фестиваля и шла под открытым ночным небом, при мерцании звезд и порывах южного ветра). Черный задник и наклонный к рампе пандус—вот и вся декорация Ришара Педуцци. Но, по видимости, простая игровая площадка, расчерченная, как шахматное поле, на клетки, оказывается едва ли не главным действующим лицом спектакля, основным —вместе со светом и музыкальным сопровождением — средством реализации замысла режиссера. Она дает образ "игры", правила которой не зависят от воли отдельных "фигур". Затем, когда обнаруживается, что все эти клетки — крышки люков, которые неожиданно разверзаются у самых ног действующих лиц, образуют лабиринты и пропасти,— "игра" эта приобретает угрожающий, если не гибельный характер. Когда же в действие приводится одновременно вся "машинерия", которой художник-изобретатель начинил свою конструкцию, начинает казаться, что мы присутствуем при полном и решительном конце света.
Но разве этот образ Страшного Суда, на который призваны герои спектакля, не готовился исподволь поразительным по выразительности освещением (художник по свету Даниэль Делануа), когда тот или иной персонаж или их группу буквально сжигал нестерпимо яркий луч, падающий всегда сверху, всегда прямо, как лезвие меча? Но разве звуковая партитура спектакля, разработанная самим Шеро, в которую вошли и вкрадчивые звуки струнных, и пугающий рокот ударных, и эта дивная, мечтательная и, как прощание с надеждой, горестная мелодия "мышеловки", а вместе с тем и какие-то странные, завораживающие всплески полуропота-полурыданий, не несла в себе тему роковой предопределенности трагической развязки, неотвратимой гибели едва ли не всех протагонистов пьесы Шекспира?
Стоит сказать и о массовых сценах, которым в постановке также придан особый поэтический смысл. Волна за волной накатывают они на сценические подмостки и с каждым разом становятся все более людными, стремительными при полной почти неразличимости отдельных лиц и нарастающей агрессивности общего для всех сценического существования. Именно в этих угрожающе-материальных и вместе с тем призрачно-фантомных сценах полнее всего реализуется принцип депсихо-логизации, на котором с неуклонной последовательностью строит свой спектакль Шеро, именно здесь особенно явственно обнаруживается туго сжатая пружина режиссерского замысла.
Шеро не хочет знать ни правых, ни виноватых — он просто не берется никого судить. Он отвергает рациональное понимание смысла шекспировского "Гамлета", которое искушает соблазном "последних ответов" и "всеобъемлющих концепций".
