Впервые наши зрители получили возможность познакомиться с этим художником большого и самобытного дарования, чье искусство в известном смысле является средоточием идейных и художественных поисков французской сцены после 1968 года. Шеро— один из тех, кто провидчески предсказал "майские события", а затем с необычайной остротой отразил их на сцене. В его работах запечатлены и мучительный процесс "послемайского" отрезвления, и утрата веры в возможность создать подлинно народный театр, и страстный поиск новых идеалов человечности, высокого смысла театрального творчества. Сегодня, пройдя яркий и сложный путь, сорокапятилетний Шеро говорит о себе: "Я режиссер, а не трибун". Но "парадокс Шеро" в том и заключается, что, ставя перед собой сложнейшие художественные задачи и всякий раз неожиданно решая их, этот всемирно признанный мастер театра всегда остается человеком, открытым тревогам и надеждам окружающего мира. Подтверждает это и показанная в Москве шекспировская постановка режиссера.
Однако для того, чтобы принять художественное решение и понять глубинный смысл этой последней по времени работы Шеро, многим из нас, вероятно, придется сделать над собой известное усилие.
Мы встречаемся с произведением, не только всем и досконально известным, но имеющим давнюю и славную традицию истолкования на отечественной сцене. Мы можем при желании соединить непрерывной линией Гамлета Мочалова с Гамлетом Высоцкого, уловить в современных интерпретациях великой трагедии отзвук мыслей Белинского, собственно, и заложившего основы традиции "русского Гамлета" с его мучительными поисками смысла жизни, обостренным чувством нравственного долга. Трещина, расколовшая мир, разорвавшая связь времен, во все времена проходила через сердце "русского Гамлета", всегда бывшего живым, во плоти и крови, человеком и вместе с тем — средоточием "больных" вопросов той или иной эпохи.
Спектакль наших гостей оказывается весьма далек от всего этого.
Мы с трудом входим в этот мир без пауз и полутонов, в котором монологи звучат остраненно и жестко, общение то и дело перерастает в неистовые столкновения, а реплики произносятся на пределе громкости. Мы теряемся от неожиданности, следя за превращениями, которые претерпевает на протяжении спектакля образ Гамлета, созданный Жераром Десартом. Кто он, этот "французский Гамлет", — мыслитель или безумец, страстотерпец или фигляр, человек, пораженный безволием, или бесстрашный боец, идущий до конца?
Можно подумать, что замечательный актер существует в этом спектакле только в пределах замкнутой и отдельно взятой ситуации, сознательно умножает облики своего героя, разрушая психологическое единство характера, уничтожая жизнеподобие персонажа. Это не столько грани одного образа — вот Гамлет впадает в подлинное сумасшествие при встрече с Призраком, вот он в полном владении рассудком издевается над Полонием, вот с умиротворенным дружелюбием принимает актеров — сколько совершенно разные образы в одной телесной оболочке. Нельзя не подивиться совершенному мастерству актера, но "гамлетовский вопрос" так и остается в спектакле Шеро открытым.
Да, но ведь и вокруг героя Десарта возникает мир столь же странный. Можно в каждом случае с полной уверенностью судить о том, какими театральными средствами пользуется тот или иной исполнитель, но вряд ли стоит говорить о достоверности, устойчивости каждого лица в этой на редкость пестрой толпе. Они как бы взяты из разных театральных эпох и стилистических слоев — эта великолепная, словно сошедшая с подмостков мелодрамы XIX века Королева (Нада Странкар) и щемяще-современная, вся в кудряшках Офелия (Мариан Деникур), этот несущий в себе стихию высокого романтизма Лаэрт (Алэн Либолт) и его грузный, сыгранный с бытовой обстоятельностью Полоний (Клод Эврар). А рядом с ними — решенный в эстетике современной интеллектуальной драмы Горацио, фарсовые, неотличимо похожие друг на друга Розенкранц и Гильденстерн, пугающе гиньольный, изломанный и измаранный кровью Фортинбрас, наконец, едва ли не воссоздающий стиль мольеровских ко меди й-балетов Озрик (эта работа Марка Чита— одна из лучших в спектакле).
