Жаль, что, ставя Чехова, театр из Хайльбронна не захотел или не смог войти в "общекультурное пространство". Ведь, что бы там ни было, у нас одни и те же культурные и жизненные корни, благодаря чему мы и способны понимать чужое искусство как свое собственное. Ведь театр, в конце концов— это наш общий дом. И об этом не стоит забывать.
(Как бы "с нуля" // Культура. 1992. 6 июня).
"Кафе Мюллер", "Весна священная"
Октябрь 1993 г.
Два спектакля Пины Бауш — "Кафе Мюллер" и "Весна священная", — составившие первый вечер фестиваля немецкого выразительного танца, разительно непохожи и вместе с тем замечательно дополняют друг друга. Драматическая композиция, осуществленная средствами пантомимы, — и развернутый хореографический текст. Блуждания одиноких персонажей-сомнамбул в разреженном пространстве залитого ровным безжизненным светом ночного кафе — и мощный порыв толпы, одержимой первобытным инстинктом, под лучами палящего солнца на черной плодородной земле (сцена на самом деле покрыта тонким слоем почвы). Отчуждающе-колкий холодок сюрреалистического сновидения — и обжигающая зрителей, испепеляющая танцоров страсть...
Словом — лед и пламень... И это при том, что Театр Танца из Вуп-перталя предпринимает в обеих своих работах бесстрашную попытку исследовать сферу бессознательного в жизни человека: общей, родовой ("Весна священная") и индивидуальной ("Кафе Мюллер").
Бауш осуществила постановку балета Игоря Стравинского после великих предшественников. Но сделала это так, как будто она — первая и ничем им не обязана. Эта ранняя работа немецкого балетмейстера вряд ли отвечает замыслу русского композитора, задумавшего показать "светлое воскресение природы". Она поднимает глубинные пласты музыкальной партитуры, дает почувствовать пугающее шевеление первобытного хаоса, испытать дионисийскую игру раскованных начал природы -— благих и в то же время грозных.
Перед нами предстает не просто танец, но хореографический эквивалент страстей. Пластика реализует себя здесь на пике изнуряющего эмоционального "выброса", на пределе энергетических затрат, за которым ощущается почти что транс, едва ли не коллективное радение. В спектакле, казалось бы, нет обособленных номеров, он строится как непрерывный поток жизни рода, племени, массы. Вероятно, именно поэтому такое мощное впечатление производит центральный его эпизод — вакханалия, ставший вершиной развития темы вечного обновления природы, исполненной драматизма игры производительных ее сил. Именно здесь, в повторяемости ритма и единообразии жестов, реализует себя властный замысел постановщика. Он направлен на накопление и концентрацию художественной энергии, способной из намеренной асимметрии хореографических построений и сознательной дисгармоничности танцевального языка извлечь цельность итогового образа, подчинить его высшей гармонии творческого откровения.
Второй спектакль Пины Бауш не поддается описанию. Он принципиально неразложим на отдельные фрагменты, хотя предельно конкретен и вполне отчетлив в каждом своем мгновении. Так, невозможно, вероятно, внятно передать игру сновидений. Возникая в глубинах подсознательного, стремясь выразить невыразимое, "Кафе Мюллер" подсознательному и адресуется. Игра ассоциаций, как кажется, важнее для Бауш, нежели отдельные мотивы, общее впечатление существеннее, нежели материя, из которой оно возникает. Спектакль поражает своей открытостью для любых интерпретаций, и потому ни одна из них не может быть ни точной, ни исчерпывающей.
Явь и мнимость перемежаются в действии, готовы поменяться местами. Во вполне реальном пространстве кафе блуждают, сталкиваются, расходятся персонажи, движениям которых присущи завораживающий автоматизм, бесконечная повторяемость, настойчивая надсадность. Каждый окружен непроницаемым кругом одиночества, и все, кажется, силятся что-то вспомнить, что-то пережить заново...
Своеобразным символом этого иссякающего и в то же время бесконечного существования в иллюзии, в воображении становится сама Бауш. Ее пластика, намеренно не находящая завершения и избегающая покоя, как бы неуверенная, угловатая и вместе с тем текучая, лишена четких линий. Ее сочетание с отрешенным выражением лица, по существу, ставшего маской, превращает зачарованную героиню танцовщицы и актрисы в бесспорный эмоциональный центр композиции. Бауш все время остается как бы на периферии действия, но именно с нею невольно соотносится и соразмеряется сценическое поведение всех прочих его участников.
Пластика становится все рискованнее и острее, как если бы она, возникая из потаенных глубин души танцоров, имела цели, жизненно важные для каждого. У порыва вполне определенная направленность — за пределы видимого пространства, за пределы телесной оболочки, в конце концов.
