Тем не менее, как это ни странно, Шеро возвращает нас в культурное прошлое... французского интеллектуализма, к традициям экзистенциалистов. В отличие от своих предтеч, помещавших в "пограничные" кризисные ситуации отдельного человека, предъявлявших ему высокие требования и все-таки веривших в него, Шеро ограничивается одним лишь состраданием, но зато резко — до предела — расширяет круг своего внимания. Он ставит проблему судьбы человечества (и в этом отношении его спектакль мог бы называться вовсе не "Гамлет", а, скажем, "Датчане", или "Мир-тюрьма", или — если взять еще шире — "Быть или не быть?") в обесчеловеченной современной действительности, в достаточно безрадостной, раздираемой противоречиями и чреватой самоуничтожением реальности XX века. И, не видя обнадеживающих перспектив, с предельной искренностью делится с нами, сидящими в зале, своими сомнениями и тревогами...
Вот он какой, этот "французский Гамлет", поразивший нас своей странностью. Неожиданно он напомнил пророческие слова Александра Блока, сказанные им на заре нашего столетия: "Мировой водоворот засасывает в свою воронку почти всего человека; от личности почти вовсе не остается следа, сама она, если остается еще существовать, становится неузнаваемой, обезображенной, искалеченной". Правда, продолжает поэт, "семя брошено", и рано или поздно человек сумеет "ухватиться... за колесо, которым движется история человечества..."
Но здесь, видимо, начинается совсем иная история, которую, быть может, — не будем терять надежды — когда-нибудь поведает нам другая постановка Патриса Шеро.
(Французский Гамлет // Театральная жизнь. 1990. №1).
"Вишневый сад" А. П. Чехова
Апрель 1992 г.
"Вишневый сад", показанный в Москве театром из Хайльбронна, произвел впечатление сложное. При том, что работа наших гостей из ФРГ особенной усложненностью мотивов и художественных решений не отличалась. Напротив — создатели спектакля, как кажется, попытались отнестись к Чехову со всей возможной непосредственностью и простотой, освободиться от груза различных театральных традиций, связанных с истолкованием знаменитой чеховской пьесы, словом, начать работу над ней как бы "с нуля". Для этого, видимо, была нужна немалая смелость. Однако ведь и риск в таком случае неимоверно возрастает. Оправдался ли он?
При всей своей предельной бытовой конкретности, при пунктуальном соответствии чеховским ремаркам, спектакль, созданный режиссером Клаусом Вагнером и художником Томасом Пекне, отличается столь же очевидной театральной условностью. Это, однако, вовсе не тот случай, когда быт, углубляясь, "дорастет" до поэзии, когда правда и театральность в конце концов вступают в нерасторжимый синтез. Здесь осуществляется странный симбиоз того и другого: бытовые реалии становятся формальным "опознавательным знаком" прошлой жизни, а энергия и яркость театральных решений рассчитана на создание общей сценической атмосферы.
Несогласованность то и дело вступающих в противоречие быта и театральности обостряется в игре актеров. Ее отличают предельная достоверность в деталях и условная обобщенность в общем рисунке, обстоятельная конкретность внешнего облика и приблизительность психологической разработки. Необычайна та легкость, с которой актеры переходят от естественных интонаций к внешнему и ко многому необя-зывающему гротеску, что способствует превращению многих персонажей в своего рода театрально-бытовые маски. Даже Аня (Соня Байль), даже сама Раневская (Мадлен Лингард) не составляют здесь исключения: они представляют вполне понятный театральный дуэт— молодая, неопытная, вся устремленная в будущее девушка "вообще" и столь же обобщенно, двумя-тремя линиями данная дама, цветущая последним женским цветением, мысли которой где-то там, в Париже...
Менее всего можно в чем-либо упрекать актеров: они существуют в закономерностях того странного мира, который выстроен на сцене режиссером и художником. Буквалистское понимание "Вишневого сада" вывело работу наших гостей за пределы зрелой чеховской традиции в сценическом искусстве, а может быть, и вообще увело их спектакль на периферию современного театра, с Чехова, собственно говоря, и начавшегося. Вряд ли наши гости слышали о дочеховской драматургии, скажем, Шпажинского или Потехина, об оглушительном провале, например, чеховского спектакля Евтихия Карпова в Александринке. Но их постановка, как кажется, пришла к нам оттуда.
Сегодня невозможно воспринимать драматургию — будь то Чехов, Шекспир, Ибсен или Пиранделло — вне общего культурного контекста, без учета всего того исторического и художественного опыта, что накоплен нашим несчастным XX столетием. Все мы находимся в едином потоке реального времени, и решающим условием самобытного творческого акта является способность художника ощутить себя в ряду других творцов, подключиться к их усилиям.
