В постановке "Доходного места" А. Н. Островского в Ставропольском драматическом театре имени М. Ю. Лермонтова (режиссер М. Морейдо) Юсов, этот благообразный старик и импозантный чиновник, в нарушение всякой исторической и психологической правды, при первом же знакомстве хватает маменьку Поленьки и Юленьки за коленку и — простите— хлопает ее пониже спины... В постановке той же пьесы в Сызранском драматическом театре (режиссер А. Ривман, художник В. Во-рончихин) единым фоном действия служит обитая зеленым форменным сукном стена, в которой золотой окантовкой намечены глухие прямоугольники; в определенные моменты свет меркнет, прямоугольники поворачиваются на оси и прожекторы высвечивают в образовавшихся "окнах" "кувшинные рыла" чиновников, которые сопровождают лирические сцены Полины и Жадова и монологи героя издевательским хохотом. В Воркутинском драматическом театре в постановке пьесы А. Н. Островского "На всякого мудреца довольно простоты" (режиссер В. Портнов) Турусина, разомлевшая от девичьих "грез" Машеньки и воспоминаний, вызванных визитом Крутицкого, опускалась на колени перед массивной напольной иконой, казалось, заимствованной из церковного иконостаса, икона поворачивалась на оси под разудалый и оглушительный мотив: "Дорогой длинною, да ночкой лунною..." — и перед глазами ошеломленного зрителя представала намалеванная на обратной ее стороне... вздыбившаяся кобылица. В Вологодском драматическом театре в постановке той же пьесы (режиссер Г. Прыгунова) Глумов проделывал всяческие пассы с большим, ярко раскрашенным детским мячом под самым носом Нила Федосеевича Мамаева, исполнял с его супругой некий "дане ма-кабр" в стиле кафешантана 20-х годов, в то время как в Пскове (режиссер В. Иванов) Глумов прятался от Курчаева в шкаф, возникал в сцене пророчеств Манефы по ту сторону зеркала, а в финале уходил через... печь; готовясь к встрече с Мамаевой, он бросался на диван и исступленно гладил его кожаную обивку, а при свидании с тетушкой Клеопатрой Львовной резво и недвусмысленно бегал за нею вокруг стола...
Станиславский, между прочим, в упомянутой выше работе писал о том, что "любители лжегротеска" "сдвиги, изломы" своего творчества часто готовы "оправдать витиеватыми словами лекций, научными теориями помудренее и позапутаннее". В данном случае ничего витиеватого и мудреного, на наш взгляд, нет. Есть запоздавший на пятьдесят лет рецидив плакатных приемов театра 20-х годов, выразившийся в обращении к грубому пластическому гротеску, не имеющему ничего общего с подлинным, "пережитым" гротеском.
Нередко то же самое происходит и при постановке современных пьес. В "Мамаше Кураж" (Театр сатиры), в самой, быть может, потрясающей сцене шедевра Б. Брехта полковая маркитантка Анна Фирлинг, замечательно сыгранная Татьяной Пельтцер, в немом и беспредельном отчаянии застывала над телом только что проданного ею сына. И в этот самый момент режиссер Марк Захаров выпускал на сцену вовсе не предусмотренное здесь у Брехта подразделение солдат под предводительством что-то вопящего офицера, идущее в атаку на невидимого противника, отступающее, снова рвущееся в бой, и так раз, другой, третий... В постановке пьесы Веры Пановой "Поговорим о странностях любви" (Хабаровский драматический театр) режиссер И. Борисов помещал рыдающую навзрыд Надежду Милованову (во время концерта героиня получала сразившее ее известие) в левом углу авансцены, а к центру ее выводил ослепительно улыбающегося конферансье, жизнерадостно и бодро объявляющего очередной номер...
Разумеется, контрапунктическое, по музыкальной терминологии, построение сценического эпизода таит в себе громадные эмоционально-смысловые резервы: по словам Мейерхольда, "связывать в синтезе экстракты противоположностей" прямая обязанность гротеска. Однако нам кажется, что в приведенных "выдержках" из спектаклей нет и следа всеобъемлющего, всеисчерпывающего содержания. Здесь простая утрировка внешней формы, передающей весьма несложные, мы бы сказали сильнее — элементарные мысли. Утрировка самоцельная и потому — по большому счету — бессмысленная.
Как тут не вспомнить тревожный вопрос Мейерхольда: "Неужели гротеск призван только как средство создавать контрасты или их усиливать? Не является ли гротеск самоцелью?"
* * *
Хотелось бы обратить внимание и на иную грань сценического гротеска.
Станиславский и Мейерхольд согласны в том, что "гротеск не может быть непонятен", что "гротеск... сумел уже покончить всякие счеты с анализом". Разумеется, ясность гротеска не имеет ничего общего с бедностью мысли, порождающей "нажим" и грубое театральное преувеличение. Но, как уже было отмечено, когда речь шла о рационализме режиссерского мышления, так уж происходит в искусстве, что рука об руку с сухим и бесплодным примитивом всегда идет анархия воображения, ведущая к смысловой невнятице и маловразумительным формальным "излишествам".
