Обращаясь к режиссерам, Станиславский писал: "Беда, если при создании гротеска зритель будет спрашивать... Беда, если вам придется объяснять после этого... Здесь могила всякого гротеска. Он умирает, а на его месте рождается просто ребус..." Сценическая конструкция, возведенная на сцене в псковской постановке "Сирано де Бержерака", пластические композиции в ставропольском спектакле "Любовь, джаз и черт" — "ребусы" из числа сравнительно несложных. Замашки мужицкого дон жуана у осмотрительного Юсова в ставропольской постановке "Доходного места"; "мистические" уходы Глумова через шкаф и печь, его появление в "зеркале", присутствие на сцене старинных часов с остановившимся маятником и, насколько помнится, без стрелок— в псковской постановке ''На всякого мудреца довольно простоты"; аляповатая картина, представляющая собой грубо окарикатуренную "Данаю" Рембрандта в салоне Мамаевой — в вологодской постановке той же пьесы Островского; опереточные костюмы и акробатические номера в "Колонистах"; наконец, таинственные "сдвиги" и "изломы" режиссерской фантазии в ставропольском решении пьесы "Похожий на льва" — это уже "загадки", что называется, без отгадок. Это тот самый случай, когда несостоятельные претензии на гротеск рождают ребус, а ребус становится могилой гротеска.
Здесь сценическое искусство явственно лишается познавательных функций, неотъемлемых от творчества, связанного корнями своими с той "действительной жизнью", о которой писали Маркс и Энгельс, а конечными целями — с той подлинной жизненной правдой искусства, за которую ратовал Станиславский.
Когда Станиславский пишет, что гротеск— это "искусство в целом, доведенное до всеисчерпывающего воплощения всеобъемлющего содержания творимого", когда Мейерхольд утверждает, что "гротеск, без компромисса порывая со всякими мелочами, создает (в "условном неправдоподобии", конечно) всю полноту жизни", — они имеют в виду, что подлинный гротеск, как мощный луч прожектора, пропущенный сквозь многократно увеличивающие и концентрирующие стекла, освещает или, лучше сказать, как луч Рентгена, "просвечивает" сценические образы, проникает в сердцевину явлений материальной и духовной жизни. Они говорят об идейно-творческой позиции художника, бесстрашно исследующего реальный мир и погружающегося в духовные глубины бытия. Эта позиция — и только она! — открывает дорогу к подлинному гротеску в режиссерском и актерском творчестве. Практика современного советского театра дает поистине блистательные примеры такого гротеска: вспомним лучшие спектакли Б. Равенских и А. Эфроса, Ю. Любимова и М. Захарова; вспомним незабываемые актерские создания Алисы Фрейндлих, Ларисы Малеванной, Юлии Борисовой, Александра Лазарева, Олега Борисова, Михаила Ульянова и многих других художников сцены; вспомним, наконец, режиссуру Г. Товстоногова и игру Евгения Лебедева в "Истории лошади" — в спектакле, заставившем совершенно по-новому ощутить возможности психологического гротеска. Здесь гротеск передает всю полноту жизни, раскрывает сердцевину явлений, с помощью блестящих театральных эффектов, неотразимо действующих на фантазию и мысль зрителей, приобщает их к раздумьям о человеке, о жизни. И рядом с этим — погоня за театральными эффектами, которые не только не помогают раскрыть судьбу человека, но вытесняют ее из поля зрения зрителя в иных спектаклях.
* * *
Стремление режиссуры к гротеску во что бы то ни стало порождает пренебрежение бытом в любых его проявлениях и качествах. Порой кажется: театр как будто пренебрегает осмысленной и ответственной передачей правды жизни в непосредственных и точных отражениях даже тогда, когда именно этого настоятельно требует драматургия.
