Часто приходится слышать: в наше время все, что художник назвал искусством, становится таковым. Или: не цели диктуют орудия и средства для их достижения, а, напротив, орудия и средства – то есть техника – диктуют цели человеческой жизни. В современном мире возникает призрак магии – магического отношения к вещам, сменяющего их рациональное спекулятивное освоение. Но произвол художника – иллюзия. Создавая новую вещь в качестве предмета искусства, художник стремится к тому, чтобы она являла себя с наибольшей ясностью. Но как этого добиться? Для прояснения возникающей здесь ситуации следует вспомнить учение Платона об идеях. Ядро этого учения состоит в следующем рассуждении: пример чего-либо может быть примером этого нечто лишь в той мере, в которой само это нечто присуще как самому примеру, так и тому, что он репрезентирует. То есть, скажем, кусок красной материи может быть примером красного лишь постольку, поскольку сам он красный. Свойство же «красноты» само по себе трансцендентно миру, поскольку не может найти себе полного воплощения ни в каком конкретном образце: любой такой образец узнается как красный лишь потому, что мы вообще знаем, что такое «красный», и в этом смысле выбор образца из всего рода красных вещей абсолютно произволен. Но так ли это? Произволен ли, скажем, выбор предмета искусства как образца и репрезентации искусства как такового?
Мы можем по-разному определить, скажем, произведение живописного искусства: как раскрашенное полотно, как метафору нашего желания овладеть визуально данным нам миром, как откровение образа, не встречающегося в визуально данном нам мире, и т. д. И каждому из этих определений может быть найден эквивалент в виде предмета живописного искусства, сделанного так, что зритель не может ошибиться, – он знает: именно это определение имелось в виду. Созданный таким образом предмет искусства демонстрирует явным образом то, что составляет скрытое определение искусства вообще. Каков статус подобного предмета искусства? Очевидно, что он, выражая суть искусства, трансцендентен ему, то есть относится к нему как платоновская идея к миру вещей, то есть он сам уже не может быть понят как предмет искусства в том смысле, что он не может быть узнан по каким-то признакам в качестве такового: он являет искусство в его сути и, следовательно, сам не принадлежит ему. Его можно поэтому рассматривать либо как нематериализованную идею искусства, магически присутствующую в мире, но не принадлежащую ему, либо – в качестве внутримирского предмета – как неискусство, отрицание искусства. Так, Кандинский или Малевич в свое время рассматривали свое искусство как непосредственное откровение абсолютно запредельного, другие же видели в их работах мазню, выводящую их за сферу искусства. Возникает тем самым двусмысленная ситуация, которая разрешается лишь следующим способом: новый предмет искусства ставится в ряд. Эта операция помещения воплощенного трансцендентного в ряд, которую можно назвать кенозисом трансцендентного, разумеется, вновь ставит вопрос об «идее» искусства, но новое устремление к идее уже оказывается нетождественным прежнему. Пример с «идеей красного»: сейчас она сопряжена для нас с числом, выражающим определенную длину волны, соответствующей красному цвету. Это число само по себе не красно. Но означает ли это, что оно трансцендентно нашему видению красного? Отнюдь нет: оно само зависит от нашего видения и является его примером.
Мы можем попытаться дать дефиницию искусства в словах и тем, избежав воплощения, сохранить видимость трансценденции – господства Логоса над миром. Но наша дефиниция тут же утрачивает основание, будучи воплощена художником. И более того, она сама обнаруживает свою внутримирскую природу в качестве фрагмента языка, имеющего визуальное выражение. Так, концептуальное искусство, определив искусство как то, что само себе дает дефиницию, представляет запись словесного выражения этой дефиниции в качестве еще одного предмета искусства.