Ход мыслей Малевича совершенно иной. Господствующая истина, полагает Малевич, поддерживает свое господство или внешним насилием, или внутренней дисциплиной, то есть моралью. В обоих случаях то усилие борьбы, которое совершает человек, чтобы установить такую истину и поддерживать ее господство, само по себе демонстрирует, что эта истина есть лишь некоторая условность, лишенная очевидности и примиряющей силы. И в церкви, и в фабрике, и в государственной деятельности – везде Малевич видит стремление к созданию благоустроенного мира, в котором человек почувствовал бы себя спокойно и уверенно. Но повсюду в человеческой деятельности Малевич видит в то же время насилие и волю к власти, навязывающие человеку иллюзию, долженствующую скрыть от него зрелище «ничто», зрелище изначального хаоса. Однако хаос слишком могуч: он окружает человека извне и владеет им изнутри. Поэтому любая условность в конце концов терпит крах и любая иллюзия обнаруживает свою иллюзорность. Только искусство, полагает Малевич, способно примирить человека с миром. И искусству не требуется для этого никакого насилия и никакого усилия борьбы. Но для того чтобы достичь истины, человеку следует отказаться от воспроизведения форм, в которых запечатлелась иллюзия. То есть от таких форм, которые сформировались в чуждых истине и искусству областях человеческой деятельности и которые тем самым скомпрометированы насилием. Вместе с тем такой отказ не должен означать лишь простого игнорирования этих форм: ведь в них выразилась не только иллюзия и поддерживающее ее насилие, но и породившее их стремление человека к покою и единству с миром. Искусство не должно ни поддерживать старые иллюзии, ни создавать новые. Дело искусства выявить то, что есть реального в самой иллюзии, или, иначе говоря, то, что делает прекрасной саму прекрасную форму. Искусство становится для Малевича поиском трансцендентальных условий прекрасного, осуществляемым не посредством философской рефлексии, а в самой визуальной сфере, в практике самого художника.
«Черный квадрат» Малевича – это трансцендентальная картина, или «картина картины». Очертания черного квадрата не совпадают с рамками полотна. Он тем самым «изображен» на картине Малевича. Но белый фон, на котором он изображен, – это фон «за картиной», чистое «ничто», не тождественное «ничто» мирового хаоса. «Мировой хаос» заключен Малевичем внутрь черного квадрата. В дальнейшем черный квадрат распадается, образуя мир супрематических форм. Таким образом, все беспредметные картины Малевича можно рассматривать как трансцендентальные. Их «беспредметность» не равна «абстрактности», как она дана, скажем, у Мондриана. В супрематических работах Малевича геометрические формы не образуют единства, а как бы плавают на фоне абсолютной пустоты. Они кажутся сделанными из бумаги и положенными на не имеющую глубины поверхность. Беспредметные работы Малевича не указывают на новую интерпретацию пространства. Будучи фрагментами распавшейся картины, они уже вновь не образуют собой картины. Супрематические работы Малевича – это изображения картины, но сами они картинами, по замыслу автора, не являются. Этим они и «супремны», то есть они превосходят не только любое прошлое, но и любое возможное искусство.
Но если в «Черном квадрате» изображение картины имеет отчетливую рациональную интерпретацию, то дальнейшее развитие супрематических форм уже не кажется столь очевидным. Стремясь выявить прекрасное в его примиряющей самоочевидности, лишенной дисциплинирующего начала прекрасной формы, Малевич предлагает тем не менее вполне определенный ряд визуальных форм. Причем, будучи, по замыслу автора, прекрасными как таковые, эти формы отнюдь не представляются непосредственно как прекрасные. Является ли прекрасным само по себе прекрасное? Или, иначе говоря, является ли трансцендентальное условие чего-либо носителем тех свойств, которые оно обусловливает? Платон полагал, что да, является. В таком случае малевические супрематические формы можно считать своего рода знаками платоновских идей, поскольку Малевич, безусловно, руководствовался интуицией прекрасного при их создании. Но как бы их ни интерпретировать, очевидно, что эти формы субъективны и произвольны и что они, в конечном счете, продиктованы интуицией художника, а не трансцендентальным анализом. Иначе говоря, стремясь создать трансцендентальное «суперискусство», Малевич создает в результате лишь еще одну художественную школу, хотя и более радикальную, чем большая часть современных ей художественных школ.