Философия искусства Хайдеггера, как он сам указывает[26], сложилась в качестве реакции на художественную практику немецкого экспрессионизма. В самых своих крайних проявлениях немецкий экспрессионизм никогда не терял из виду предметный мир. Поэтому Хайдеггер и может говорить о бытии самих вещей, говоря об искусстве. Хайдеггер полагает, что язык, то есть артикулированные слово, звук, цвет и т. д., отрекается от внутренне присущих ему возможностей, когда он слепо копирует внешний облик вещей, копирует сущее. Напротив, когда язык искусства обращается к своим собственным возможностям, он выявляет бытие сущего, то есть способ его существования, который вписан в сам язык и раскрывается в творчестве художника. Художник, реализуя скрытые возможности языка, выявляет тем самым скрытую истину о вещах. Хайдеггер, таким образом, видит смысл и значение искусства там, где Малевич видит его несчастье. Малевич стремится не раскрыть скрытые отношения вещей и тем самым явить мир в его полноте, – он полагает, что эта задача обречена на провал; так как бытие сущего представляет собой абсолютный хаос, Малевич стремится выйти за пределы всякой отсылки к предметности. Работы Малевича и в действительности свободны от предметных указаний. Сопоставив их с реальностью, можно лишь создать новые предметы, восприняв эти работы как проекты таких предметов, иначе говоря, поняв их конструктивистски, но извлечь из них какое-то знание о бытии сущего невозможно.
В супрематических работах Малевича нет ни указания на утраченный мир смыслов, ни указания на позицию по отношению к нему современного человека.
Малевич, как уже было сказано, воспринял разрушение изначально окружавшего его мира (Umwelt) как доказательство внутренне присущего этому миру дефекта. Для него утрата мира как дома не результат забвения бытия, как у Хайдеггера, а результат избавления от ложной иллюзии.
У Малевича есть, впрочем, много работ «крестьянской темы», очень точно соответствующих по духу хайдеггеровскому видению искусства. Малевич дает в них картину «изначально раскрытого мира и его новоприобретенной двусмысленности и опасности». Но все же не эти работы определяют творчество Малевича. Крах изначального мира побуждает Малевича искать истину в самом искусстве, в его собственном мире, в способности искусства к выходу за границы герменевтического единства «общины».
Некоторые работы «крестьянской темы» представляют собой своеобразные иконы, в которых черным закрашены лики и руки – все то, что на обычных православных иконах не скрыто за окладом. Сквозь оклад рисунка просвечивает черный мир, черная реальность. Оклад и изображение меняются здесь местами. Эта перемена значима – и именно в хайдеггеровской перспективе. Но она совершается внутри определенной символики картины-иконы. Белый фон «черного квадрата» можно также считать скорее окладом иконы, чем фоном картины. Но здесь уже сама картина как таковая становится изображением, и таким образом преодолевается всякая отсылка к предметности. Малевич указывает здесь на область, лежащую за пределами языка искусства, и именно эту область делает сферой своего творческого освоения.
Означает ли это, что сравнение творчества Хайдеггера и Малевича лишь обнаруживает их несоизмеримость? Этот ответ напрашивается, если ограничиться только хайдеггеровской философией искусства. Но положение меняется, если обратиться к хайдеггеровской философии в целом. Подобно тому как Малевич поставил себе целью творить за пределами искусства, Хайдеггер повел свою речь за пределами метафизики. Хайдеггер обнаружил «ничто» за логикой метафизических построений, подобно тому как Малевич обнаружил «ничто» за прекрасными формами искусства. Хайдеггер обратился от метафизики к ее трансцендентальному основанию, хотя традиционно именно метафизике отводилась роль давать основание. Однако метафизика, как и искусство, обнаружила множественность своих возможных форм, и поэтому естественно возник вопрос, что же скрывается за этим многообразием.