Но почему вообще мы берем на себя смелость утверждать, что смысл может быть увиден? Разве не более разумно предположить, что он может быть только высказан? Ведь наивысший смысл нашего мира, который есть мир явлений, должен, по-видимому, трансцендировать его, то есть вопрос о мире не должен предполагать никакого чувственного созерцания – иначе это был бы вопрос не о мире, а вопрос-в-мире. Однако именно такова наша человеческая ситуация. Вопрос о мире остается для нас вопросом-в-мире. Ибо для того, чтобы быть понятым и отвеченным, он должен предполагать некоторую область предпонимания, границы которой оставляют нас внутри мира. Самое большее, что мы можем сделать, – это выйти к ним и увидеть их. Но это и значит, что нам всегда остается на что посмотреть. Можно сказать и иначе. Наше сознание интeнциoнaльнo, то есть оно всегда имеет предмет. А значит, любой вопрос oткрывает путь искусству, ибо предмет вопроса может быть подвергнут эстетизирующему взгляду. Так сказал бы ортодоксальный феноменолог. Но я предпочел более аналитичную формулировку, так как предмет, о котором здесь идет речь, особого рода: это та область предпонимания, которая сама дает возможность эстетического взгляда, а не просто допускает его.
Но почему же прекрасное есть то, что дает нам видеть смысл? Только потому, что таково его определение. Мы говорим, что некоторый предмет прекрасен, если он поглощает наше внимание, если он вызывает в нас специфическое чувство забвения окружающей обстановки и чувство самозабвения. Такой предмет ничего не подтверждает и не опровергает из наших взглядов на вещи. Наоборот. После того как мы его увидели, мы склонны ссылаться на него, чтобы объяснить по аналогии, почему нам нравится то или иное в других зрительных впечатлениях, получаемых нами в жизни. Итак, художник не творит свободно образец для подражания, так же как и не следует установившемуся вкусу. Он выявляет и предлагает взгляду такую форму, присутствие которой служило нам причиной сказать: «И это прекрасно» – в том или ином частном случае, – не мотивируя оценкой. И тем, что он делает это, художник предоставляет нам язык для мотивировки: «Это прекрасно, потому что это напоминает Джоконду». И более того. Художник дает то, что можно назвать гарантией наших впечатлений. Подобно тому как следование законам логики делает рассуждение из психологически убедительного («истина сияет собственным светом») объективно истинным, так и внутренняя ссылка на то или иное «хрестоматийное» произведение искусства гарантирует вкус говорящего. Творческий акт тем самым мы вправе рассматривать как переход от очевидности смысла к гарантии и гарантированности смысла.
Здесь, однако, возникает новая проблема. Дело в том, что, поскольку стандарт прекрасного зафиксирован (а искусство всегда в наличии, и потому и зритель и художник всегда приходят в мир, в котором стандарт прекрасного имеется), возникает вопрос о неполноте воплощения этого стандарта. Дело в том, что в силу чувственной природы человеческого видения оказывается невозможным реализовать прекрасное с ослепляющей очевидностью. Помимо того, что картина – предмет созерцания, она еще и объект в физическом пространстве, и многое другое. Возникает некоторая двусмысленность. Художники начинают говорить о приемах искусства, прoтивопоставляя удачные приемы неудачным. Искусство остается искусством. То есть абсолютной гарантии не получается, и для приемов искусства вновь ищут оправдания в их убедительности для зрителя. Так возникает разлад между формой и содержанием. И так возникает смена направлений в искусстве – посредством нового творческого акта художник переходит к вещам-самим-по-себе. Язык, бывший языком художественных приемов, языком гарантий, становится языком самого искусства. Возникает новый стандарт прекрасного, наследующий старому.
Мы видим это во всех сменах направлений. В переходе от Ренессанса к Барокко (см. Генриха Вёльфлина), например. Или с математической ясностью в искусстве конца ХIХ – начала XX века. Но новое направление не отменяет старого. И именно потому, что старое никогда не добивается успеха. Поиск гарантий для усмотрения прекрасного постоянно наталкивается на границы человеческих возможностей в мире чувственного опыта, поэтому поиск художником новой гарантии превращается в дело жизни, в способ существования, могущий, в свою очередь, быть эстетизированным.
Итак, мы пришли к следующим выводам. Прекрасное ecть очевидность смысла, данного нам в созерцании. Поэтому прекрасное подчиняет нас себе. Оно господствует над нами, а не мы господствуем над ним посредством нашего вкуса.
Художник хочет воплотить прекрасное. То есть художник хочет найти гарантию для появления прекрасного на полотне тогда, когда он того захочет. Для этого художник обращается к тривиальному и лежащему в основе понимания и делает его наглядным.