Под художниками-концептуалистами я имею в виду не только тех, кто сам себя так называет, но и всех принадлежащих к разнообразным течениям художников, чье творчество напоминает героев Борхеса, как они были описаны выше. То есть таких художников, чей творческий замысел прозрачен, эксплицитен и известен, так сказать, «заранее», то есть не должен угадываться при созерцании готового произведения как что-то не зависящее от воли его создателя, как, например, его (создателя) темперамент, индивидуальность, его подсознание, породившее его время и т. д.
Наибольшего развития концептуализм в этом смысле достиг в Англии и в США, в основном в Нью-Йорке. Подобно Парижской школе, современная Нью-Йоркская школа обнаруживает логику и ясность в своей эволюции, свойственные значительным художественным движениям.
Импульс и развитие нью-йоркский концептуализм получил, пожалуй, тем же образом, что и экзистенциализм: они оба отталкивались от романтизма в его крайнем выражении. Романтизм в живописи возник как реакция на ее секуляризацию. После многих веков господства освященной церковью христианской символики икона-картина была осознана как изображение, а искусство живописи – как изобразительное искусство. Это осознание лишь сделало явным уже сложившийся язык изобразительных приемов и дало направление развитию искусства католических стран. В протестантских странах, однако, то же осознание изобразительности религиозного искусства привело к отказу от него. Вместо двойного (можно было бы сказать: нераздельного и неслиянного) взгляда на искусство восторжествовал односторонний взгляд, и искусство оказалось вытесненным из храма. Лишенное устойчивого христианского символизма, искусство протестантских стран обратилось к созерцанию природы и человеческого существования в ней как к средству выявления лежащих за ними изначальных мистерий жизни и смерти. Солнце, луна, цветы, горные и морские пейзажи, образы первобытного хаоса и первобытной идиллии стaли для романтиков видимыми шифрами запредельной реальности. Картины общинного благочестия сменили подлинно религиозную живопись. Так, Каспар Давид Фридрих заменил в алтарной композиции картину реального Распятия изображением деревянной скульптуры Распятия, стоящей одиноко в горах. Обращение к Природе как средству раскрытия сверхприродного привело художников-романтиков скорее к языческо-пантеистическому и теософскому, чем к христианскому видению. Духи Хаоса и языческого творения, солярного и лунарного мифов заменили Христа. Основные образы и стереотипы «мистического» и «запредельного» сложились уже у Фридриха и Филиппа Отто Рунге. (Они, в свою очередь, были проекцией на секуляризованную живопись более ранних иератических композиций.) Далее все развитие романтической живописи шло по пути смены живописного языка, который каждый раз брался напрокат из Франции, при сохранении той же основной задачи и структуры романтической картины. Так сменялись фовизм (Эмиль Нольде), кубизм и футуризм (Франц Марк), абстрактное искусство (Василий Кандинский, Пит Мондриан), но задача оставалась той же – изобразить запредельное. И эта задача каждый раз успешно осуществлялась, ибо художники использовали устойчивый набор приемов, автоматически обращавших внимание зрителя на уже привычный ему мистический «второй план».