И художник, и зритель приходят в мир, в котором уже есть искусство и, следовательно, некоторая гарантированность прекрасного. Художник может продолжать оттачивать ее. Но он может также выступить в роли новатора и, вновь обратившись к очевидности, сделать наглядным тот язык, на котором гарантия формулировалась. Будучи новатором, художник, следовательно, не творит произвола, и его воображение строго ограничено. Здесь же следует заметить, что «правила красоты» можно сформулировать на языке критики, не делая их наглядными в произведении искусства. Но такое формулирование их критикой только делает более очевидной условность искусства, которое им следует, и тем решительнее понуждает художника выйти к вещам-самим-по-себе, за пределы условного, то есть сделать наглядным метаязык ограничений, превратив его в язык самого искусства.
Художник, предпринимающий этот новый выход к очевидности, стремится к новой гарантированности смысла. Но в действительности он создает лишь нечто новое рядом со старым. Он, так сказать, порождает новое художественное бытие, осуществляет приращение художественного мира, а не выступает как арбитр над ним.
Этот опыт творческого приращения близок христианскому догмату о воплощении. Обращаясь к Логосу и воплощая его, художник продолжает быть одним из смертных. Разумеется, воплощаемое им не обладает полнотой. Но все же двойственность иерархичности и горизонтальности можно наблюдать и здесь. Бытие художника, несущего смысл, – рядом с другими, но в то же время оно более артикулировано. Он не судит мир, но мир уже не может судить о себе, не упомянув о нем.
Все наши предыдущие рассуждения кажутся далекими от проблематики трех рассказов Борхеса, послуживших импульсом для написания этой статьи. На самом деле это не так. Мы говорили, что художник схватывает логическую структуру языка, на котором мы говорим о прекрасном, и предъявляет ее нам как прекрасное произведение искусства. Художник опредмечивает логику, субстанциализирует ее. Но именно это и делают герои Борхеса. Почему же результат их усилий не кажется столь уж прозрачным?
Повествование Борхеса внутренне драматично. Его герои, избрав некоторый принцип литературного и художественного построения, идут в его реализации до конца. Они доходят до пределов человеческих возможностей, до «пограничных ситуаций», все ставят на карту. Такие бескомпромиссные герои известны нам по многим литературным произведениям писателей-экзистенциалистов. Казалось бы, Борхес – один из них. Казалось бы, странно, что его рассказы не имели успеха у широкой публики во времена экзистенциального бума. Но здесь следует вспомнить: ни один экзистенциальный герой не был художником.
И это не случайно. Уже у Кьеркегора эстетик и этик оказались резко противопоставлены. Немецкий романтизм отнюдь не признавал за искусством логической основы. Поэтому творец искусства представлялся ему медиумом, переводящим в земные звуки язык иных миров. Лепет ребенка здесь оказывался предпочтительнее логики. Вместилищем смысла являлся не художник и его замысел, а диктат высших сил, несовершенно реализованный в готовой вещи. Эстетик не художник, а созерцатель искусства. Эстетика романтизма обращена к зрителю, а не к творцу (его учить нечему, он и так слышит музыку сфер). Ее наследница – германская герменевтика – учит зрителя угадывать готовые смыслы, усваивать их, наслаждаться ими и играть с ними. (Пример – «Игра в бисер» Германа Гессе.) В этой игре нет принудительности. Принудительность творческого акта у романтиков не логическая, а, так сказать, душевно-физиологическая. Поэтому-то художник и не мог стать зкзистенциальным героем. Ведь он не наделен решительностью. Он либо пассивно воспроизводит «зов бытия», либо, играя, проникает в другие культуры и меняет маски. Парадоксы логики, в которые решительность вводит этика, не для эстетика – шамана и актера.