Такое невинное заимствование всякий раз могло сойти за таинственное «прозрение глубины». Мы видим здесь процесс, весьма напоминающий рассуждение Хайдеггера о речи, которая говорит всегда одно и то же (утверждает свою изначальность) устами прислушивающегося к ее немому зову творца-поэта. Творец-поэт как бы растет из Праматери-Земли и говорит на неясном языке (поэт кажется безумцем) все о том же самом, но заново и непонятно (и для других, и для себя). Непонятность следует из неуловимости различия между «первым» и «вторым» планами, о котором говорится поэтом. После усвоения речи творца-поэта непонятность утрачивается, но вместе с ней – и различие между планами. Требуется новое слово. Анализ развития немецкой поэзии и живописи последнего (романтического и далее) времени показывает, что если и действительно они говорили всегда об одном и том же, то язык их не зарождался бессознательно, но заимствовался у школы, строившей его на строго логических основаниях. Эффект «прислушивания к немому зову» оказывался лишь результатом вторичности самого языка. Мы видим, что представление художников-романтиков о самих себе не отличалось от представления о них, сформированного философами, вышедшими из романтической традиции. Языческий характер романтического искусства был осознан еще Кьеркегором, но его осознание привело лишь к скептицизму в отношении художника, пребывающего на грани религиозного, но бессильного перешагнуть грань. «От Фридриха и Уильяма Тёрнера через Кандинского и Мондриана северные художники сталкивались с одной и той же дилеммой: как найти в секуляризованном мире убедительные средства для выражения того религиозного опыта, который до романтизма находил выход в традиционных темах христианского искусства». Но попытка обойтись без унаследованной образности неизбежно приводила к двусмысленности, которую романтики старались преодолеть, опираясь на некую синкретическую религиозность, находящую себе выражение в архетипальных образах. Что в конечном счете и делало их работы слишком человеческими, человечески узнаваемыми, несмотря на прокламировавшееся обращение к иным мифам и водительству иных сил (послание оставалось зашифрованным, но то, что это именно послание, делалось наглядным чисто живописными средствами).
Наиболее полное воплощение романтическая традиция нашла в работах нью-йоркского художника послевоенного периода Барнетта Ньюмана. Он принадлежал вначале к группе абстрактных экспрессионистов («делателей мифов», как их называли), но затем выработал свой собственный стиль. Ньюман был пламенно верующим иудаистом, и абстрактная живопись (так же, как, скажем, для Марка Ротко, Эда Рейнхардта и др.) была для него единственно возможным средством передачи религиозного опыта (изображения запрещены иудаизмом). Последовательно борясь со всякого рода «иллюзионизмом» и изобразительностью, с одной стороны, и с необязательностью «творческого почерка» представителей геометрического и мифического направлений в абстрактном искусстве – с другой, Ньюман свел живописные средства к двум элементам: большим равномерно окрашенным плоскостям и прямым вертикальным «лучам», которые он сам называл «zip» – «застежка-молния». В рамках этой статьи было бы затруднительно рассказывать о Ньюмане подробней. Достаточно сказать, что, используя упомянутые основные элементы, Ньюман создал картины, представлявшие, по его замыслу, мистерии всех имеющихся на земле основных религий. Работы Ньюмана (как видно даже по репродукциям) обладают удивительной силой и убедительностью. Именно они, с другой стороны, дали импульс той «секуляризации» романтической традиции, которая привела к возникновению концептуального искусства. Этот импульс содержался в четком и совершенно прозрачном замысле, лежавшем в основе работ Ньюмана. Достаточно было отвлечься от «второго плана», чтобы принцип их построения стал ясен, подобно тому как в искусстве католических стран достаточно было отвлечься от «второго плана» работ, скажем, Джотто, чтобы стала явной их изобразительность.
Изобразительность тяготела над европейской (Парижской) школой даже в ее абстрактном варианте. Антропоморфизм внутренне иерархизированных кубистических картин продолжил себя в абстрактных работах геометрического толка, а эмоциональность лирического абстракционизма оставалась изображением «неповторимого внутреннего мира» его творцов. Романтическая традиция всегда сопротивлялась этому внутренне. Она была склонна к изображению «первоэлементов» (вода, воздух, суша) в их бескрайности и элементарности. Таковы и Фридрих, и Уильям Тёрнер. Человек в их картинах, если он и присутствует в них, лишь созерцатель элементарных сил природы. Барнетт Ньюман завершил эту традицию. В его работах не осталось ничего антропоморфного, иллюзионистского, непрозрачного, так сказать, «герменевтического». Живопись обнаружила всю неизобразительность. Она стала тем, чем всегда являлась по своему формальному определению: цветом, нанесенным на поверхность.