Дальнейшую эволюцию авангардистско-концептуального искусства можно представить в основных чертах следующим образом. Во-первых, картина (и скульптура), лишенная внутренней иерархии и «индивидуального почерка», стала, в первую очередь, элементом окружающей (например, выставочной) среды. Менялась среда – менялась и она сама. Язык ее понимания стал собственным языком искусства: выставка превратилась в хэппенинг. Во-вторых, произведение искусства стало исчерпываться своим определением, своим концептом. Художники стали делать промышленным фирмам заказы на производство своих работ по предложенному плану (Сол Льюит). Затем появилась работа Джозефа Кошута «Один и три стула» (1965). Были представлены реальный стул, его фотография и словарное определение – утверждалась их идентичность. Сам Кошут полагает, что «произведения искусства – это суждения, представленные в контексте искусства как комментарии по поводу искусства» и что «искусство – это определение искусства». Группа Art&Language («Искусство и язык») в серии «Им и нам» пишет: «Кажется очевидным, что традиционный методологический стиль включает взгляд, согласно которому раздельные исследования (формы деятельности) являются, в существенной степени, sui generis… Возможно, именно поэтому феноменологи всегда воспринимают искусство так серьезно». Мы видим здесь попытку совместить язык искусства и метаязык описания искусства.
Господство концепта и плана сделало труд художника механичным и его существование – регламентированным. Некий художник-минималист изготовляет одинаковые стальные кубы, чтобы зритель сопоставил реальный куб, видимый с различных позиций и при различном освещении, с идеальным концептом куба (прямая аналогия с методологией Эдмунда Гуссерля). Другой художник переснимает белый лист бумаги на копировальной машине, а полученные листы переплетает (по 100 листов в книге) и выставляет. Зритель наблюдает постепенное сгущение фактуры. Очевидно, что мы вступаем в мир героев Борхеса.
Один из ведущих современных художников, Энди Уорхол, говорит: «Я хочу быть машиной». Он тщательно перерисовывает на полотно консервные банки с супом Campbell. Здесь не следует, разумеется, искать никаких аналогий с веком технического прогресса. Научные методы используются в искусстве для исследования произведений искусства с установившейся репутацией – классики. И ЭВМ пишут обычно вполне добротную любовную лирику. Мы имеем здесь дело с машиной как с антиподом романтического дитяти, или, иначе говоря, с экзистенциальной завербованностью как антиподом эстетической влюбчивости и изменчивости. Работы художников-концептуалистов сознательно ориентированы на то, чтобы вызвать скуку и у творца, и у зрителя, подобно тому как невыносимо скучен (подчеркнуто скучен) кьеркегоровский этик. И подобно тому как скучно читать книги, порожденные по системе Вавилонского Библиотекаря. Скука существования – переживание его подлинности, признание его тайны и неразрешимости этой тайны. Так Хайдеггер говорит о «невозмутимом равнодушии и утомительной раздражительности повседневной озабоченности» и пишет далее: «Продолжительная, равномерная и блеклая ненастроенность (Unbestimmtheit), которую не следует путать с расстроенностью, потому нельзя считать просто ничем, потому что именно в ней человеческое существование (Dasein) становится невыносимым для самого себя».
Хайдеггеровская «ненастроенность», противопоставленная романтической «расстроенности», и составляет стихию искусства таких художников, как Энди Уорхол. Лишенное «второго плана», запредельной реальности и магии, искусство концептуалистов держится только своей решительностью (сродни «Мифу о Сизифе» Камю) вынести с достоинством повседневное существование. Те концепты и определения, которыми оно руководствуется (ср. Кошута), являются делом его свободы. Выбор их не мотивирован. Он не отражает более индивидуальности художника (как у романтиков), но и не закреплен логически, будучи сам произвольным основанием для нового определения искусства.
Следует сказать, что концептуальное искусство имеет определенное социально-утопическое измерение. Организуются совместные фундаментально скучные и бесцельные мероприятия: упаковывание в целлофан горных массивов (Кристо), многочасовые лекции ни о чем, длительное голодание и т. д. Дескриптивное здесь заменено на перформативное, что изымает произведения искусства из сферы товарного обращения. Опять аналогия с героями Борхеса: роман-лабиринт нельзя ни купить, ни продать. В отличие от просто романа или просто лабиринта – его можно только прожить, как это делает герой рассказа.