Не вдаваясь в детали, следует заметить, что художники-концептуалисты нашли способ эстетизировать онтологическую дифференцию, не оставляя ее вечно на втором плане как молчаливый зов, лишь косноязычно передаваемый человеческим языком (романтический совет самого Хайдеггера). Орудием эстетизации явились временные даты. Хайдеггер отверг датируемое время как неподлинное, но в концептуальном искусстве оно стало основным смыслообразующим фактором. Борхес в конце своего рассказа о Пьере Менаре пишет о том, как простая перемена имени автора и даты меняет понимание книги. Но если автор анонимен, то одной даты достаточно для изменения смысла. Художник, проживающий повседневность как целое смысла, проживает ее тем самым эстетизированно, как бы «понарошку». Обычные люди, живущие в профанической, «неподлинной» повседневности, живут надеждой и иллюзиями и возвращение в повседневное воспринимают как крах идеалов. Поэтому повседневное для них единственно и неповторимо: ведь одни и те же идеалы не могут потерпеть краха дважды. Повседневность, прожитая «еще раз», есть уже повседневность, понятая как смысл. Время, необходимое для ее повторения, лишено неожиданностей и авантюры. Оно подобно пространственной дистанции, отделяющей зрителя от картины. В этом времени, как и в этом пространстве, не должно происходить ничего неожиданного для того, чтобы созерцание было гарантировано. Перенести на холст уже готовую фотографию или показать по телевидению фрагмент повседневной жизни художника (например, сон или еду) означает придать повседневному статус источника смысла и в то же время отличить его от профанического повседневного. Отрешенная скука, или состояние «ненастроенности», которое порождается у зрителя при этом зрелище, есть свидетельство прекрасного, ибо благодаря ему зритель изымается из сферы надежды и озабоченности и оказывается лицом к лицу с чистым смыслом, возвращающим ему нудную реальность его существования.
Мы проследили, хотя и в самых общих чертах, эволюцию концептуального искусства. Что нам дало это рассмотрение для лучшего понимания соотношения между прекрасным и смыслом?
Искусство дает нам видеть то, в чем обнаруживается произвол: экзистенциальный проект, фрагмент повседневности и т. д. Этим оно, как кажется, подтверждает свое традиционное определение: искусство – это игра. Однако следует прежде всего рассмотреть правила этой игры. И тогда мы сразу видим, что игра не единственна. Существует много игр, правила которых предусматривают что-то делать, а чего-то не делать. Этим правилам соответствуют различные направления и стили в искусстве, сменяющие друг друга в определенной последовательности. Есть ли логика в этой последовательности? Есть. Эта логика в том, что каждая следующая игра играет с правилами предыдущей игры и делает это со всей серьезностью. Серьезность служит здесь свидетельством того, что играющему в эту новую игру ее собственные правила неизвестны. Он стремится не к одному из возможных решений, а к единственному и безусловному решению – к единственному и верному изображению того, что есть сама реальность, понятая с позиций искусства, то есть реальность прекрасного или реальность правил игры как таковых. То, что различает здесь удачу и неудачу, есть не некоторая норма, но переживание прекрасного. Постольку, поскольку оно достигнуто, однако, мы имеем перед собой не универсальный образ реальности, а одно из произведений искусства наряду с другими и, следовательно, можем понять его конструктивный принцип. Также и само переживание прекрасного дается нам через различные душевные состояния: наслаждение, восхищение, скуку, отчаяние, умиление и т. д. В конечном счете, усмотрение смысла – то есть правил игры – дает нам и конструктивный принцип, и форму переживания определенного произведения искусства.
Концептуальное искусство выявило определение Искусства, остававшееся в тени за его определениями как изобразительного, выразительного и т. д. Искусство – это событие. Эстетизирована сама временнбя форма события: в мире регистрируемых явлений может все остаться по-прежнему, но время прошло, дата изменилась, и мы уже не там, где были прежде.
Это определение всегда неявно присутствовало в разговорах об искусстве – всегда поэты и художники третировались как жертвы моды, – но оно, разумеется, не является исчерпывающим. Уже сейчас ясно, что регистрация протекшего времени не обходится без свидетельств: газет, радиосообщений и т. д. Эти свидетельства и составляют подлинную среду и материал для концептуального искусства, которое может быть соответствующим образом переосмыслено. (Чему пример – рассказ Борхеса о Пьере Менаре.)